B XVIII-XIX вв. Невьянск был центром иконо-писания Урала. Невьянская икона - это вершина уральского горнозаводского старообрядческого иконописания.
Но, прежде чем начать разговор о невьянской иконе, коротко отметим основные моменты технологии написания икон. В переводе с греческого «эй-кон» - образ, изображение на деревянной доске. Вначале делалась заготовка иконы: из чурбана вырубали по плахе с обеих сторон от сердцевины; их несколько лет просушивали, а затем обрабатывали поверхности. С лицевой стороны вырезался по периметру «ковчег» - небольшое углубление, так что поля возвышались над средником (однако ковчег делался не всегда). На основу наклеивалась паволока - ткань, позднее бумага. На паволоку наносился в несколько слоев левкас - сметанообразная смесь из мела, клея (обычно рыбьего) с небольшим количеством конопляного масла или олифы. Каждый слой тщательно просушивался. Затем левкас полировали костью (клыком медведя или волка). С прописи переводили рисунок иконы: контуры обкалывали иглой и «припорашивали» - посыпали из мешочка толченым древесным углем.
На левкасе получался «перевод» рисунка из черных точек. Затем на левкас накладывался полимент - краска, на нее приклеивалось листовое золото, которое полировалось, и уже после этого приступали непосредственно к написанию иконы. Лицевую поверхность готовой иконы покрывали защитной пленкой олифы или клея.
Невьянская икона - это икона старообрядческая и ассоциируется, прежде всего, с часовенными. Большая часть населения Урала и Невьянских демидовских заводов - старообрядцы, бежавшие сюда от преследования царских и церковных властей. Среди них было немало талантливых иконописцев.
Иконы отмечены среди казенного имущества в описных и отдаточных книгах 1702 г. при передаче Невьянского завода Никите Демидову. «На государевом дворе», в доменном и молотовом цехах, «и в иных местах» находились девять образов на досках без оклада. Это были три Спаса: «Вседержитель», «На престоле» и «Нерукотворный»; «Воскресение Христово с Двунадесятыми праздниками», Богородица, Благовещение, Иоанн Предтеча, Никола Чудотворец, Богоматерь «Неопалимая Купина с двунадесятыми праздниками». Все они перешли к Демидову вместе с заводом. Эти иконы, скорее всего, были местного происхождения.
В переписной книге Верхотурья и уезда за 1710 г. на Невьянском заводе в своем дворе записан «промышленный человек Григорей Яковлев Иконник», 50 лет, жены нет, сын Еремей 22 лет, и три дочери: 13, девять и шесть лет. Возможно, он профессионально занимался иконописанием, что подтверждается данными ландратской переписи Невьянских заводов 1717 г. Это на настоящий момент самое раннее прямое свидетельство о существовании и работе иконописцев не только в Невьянске, но и на уральских заводах вообще. «Во дворе Григорей Яковлев сын Сахаров восьмидесяти лет, вдов; у него дочь Парасковья пятнатцати да невеска - вдова Татьяна Степанова дочь Еремеевская жена Сахарово же тритцати, сын (Еремея) Василей шести лет. Родом он, Григорей, Аяцкой слободы, которая приписана к Фетковским (Невьянским) заводам, и тому одиннатцать лет съехал он на Фетковские заводы и кормитца от иконного художества».
В переписной книге Аятской слободы 1703 г. отмечены беспашенные промышленные люди Григорий и Семен Яковлевы, очевидно, братья. Видимо, они являлись иконописцами, поскольку сыновья Семена в ландратской переписи Невьянского завода названы «дети Иконниковы». Но им иконописного мастерства отец передать не успел, наверное, потому, что рано умер (в 1705 г. вдова с детьми «съехали» на Невьянский завод).
В переписных и отдаточных книгах 1704 г. приписанных к Невьянскому заводу Аятской, Краснопольской слобод и владений Богоявленского Невьянского монастыря среди жителей Аятской слободы, «которые Никите Демидову в прошлом 1703 г. в работы не отданы» (и были приписаны в 1704 г.) зафиксирован промышленный человек Яков Фролов с тремя сыновьями возрастом от девяти лет до 21 года. «Платит... в казну с торгового промыслу оброк: с ыконного промыслу по осми алтын, по две денги на год». Занятия иконописью он совмещал с земледелием.
По расчетам, этот Яков Фролов и Г.Я.Сахаров были почти ровесниками и могли приходиться друг другу двоюродными братьями. Можно также предположить, что кузены обучались иконному ремеслу в Аятской слободе и могли совершенствоваться в нем, участвуя в работах на стороне.
Внук Якова Фролова Арапова, Акинфий, 21 г., отмечен переписью 1732 г. на Невьянском заводе без указания профессии с прозванием «Иконниковых».
Яков Фролов, проживавший в Аятской слободе, в качестве иконописца обслуживал, вероятно, запросы окрестных крестьян и многочисленного прихожего и проезжего люда. Григорий, обосновавшийся в Невьянском заводе, по его словам, с 1706 г., удовлетворял более взыскательные вкусы его обитателей.
К 1717 г. Невьянский завод насчитывал свыше 300 дворов и превратился в один из крупнейших населенных пунктов Урала, уступая только Соликамску и Кунгуру, и превосходя все остальные города, включая Верхотурье.
Резонно считать, что оба названных иконописца отличались, очевидно, уровнем мастерства, работали в традиционной манере. Вряд ли их творчество было дифференцировано по заказчикам: старообрядцам и приверженцам официального православия.
С 1732 г. и, по крайней мере, по начало 1735 г., скорее всего, именно на Невьянском заводе «питался иконным мастерством» Иван Козьмин Холуев, по происхождению сын бобыля Верхней слободы с.Городца Балахонского уезда Нижегородской губернии. Иконописи он, по собственным словам, обучился где-то в нижегородских краях, а перед тем, как появиться на Урале, «ходил по разным русским городам».
Из документов 1790 г. известно имя крестьянина Ялуторовской округи Ивана Емельянова сына Неряхина, 34 лет - старообрядческого инока Исаака, обученного иконописи в «Старо-Невьянском заводе», где у крестьянина Федота Семенова (сына) Воронова жил два года, обучался писать образа (примерно в 1778-1780 гг.). Затем он ушел в скиты, а затем вновь вернулся в Невьянский завод, где в 1784-1786 гг. жил у «крестьянина Василья Васильева (сына) Красных, он же Баранников... у письма образов».
Фрагментарность сведений о первых иконописцах-старообрядцах на горнозаводском Урале заставляет обратить внимание на мастеров, считающихся основоположниками иконописания на заводах. Изучением этого вопроса в начале 1920-х гг. занимался Сюшель Дюлонг - француз, представитель миссии «Красного Креста». Результаты он в январе 1923 г. представил в докладе на заседании Уральского общества любителей естествознания. С. Дюлонг побывал в часовнях и частных домах староверов-часовенных (ранее беглопоповцев софонтиевского толка) г.Екатеринбурга и соседнего c.Шарташ, на Нижне-Тагильском и Невьянском заводах. Особую ценность данным С. Дюлонга придает то обстоятельство, что в разысканиях ему помогали Г. С. Романов, сам иконописец в третьем поколении (Дюлонг даже назвал Романова «последним уральским иконописцем») и известный екатеринбургский антиквар Д. Н. Плешков, знакомый с большинством работавших на Урале в начале XX в. иконописцев и связанный родством с Романовыми.
С. Дюлонгу назвали четырех мастеров указанного периода. Это отец Григорий (в миру Гавриил Сергеев) Коскин (ок.1725 - кон.XVIII в.), из вечноотданных Невьянского завода; Григорий Андреевич Перетрутов, поселившийся на Нижнетагильском заводе; отец Паисий (Петр Федорович Заверткин) и некто Заверткин, племянник Паисия, второй сын его младшего брата-торговца Тимофей Борисович Заверткин (1727 - 1769). При этом первое и последнее имена принадлежат представителям уже второго поколения местных иконописцев-старообрядцев.
«Инок-схимник Паисей Заверткин - ...изуграф искусный, который довольно оставил по себе учеников; первый (очевидно, в смысле «лучший») из них - инок-схимник Григорий Коскин». Учеником Паисия был, видимо, и Тимофей Заверткин. Г. С. Коскина Дюлонг называл «самым великим, самым крупным уральским иконописцем». Икону Богоматери работы Коскина, виденную им в частном доме в Екатеринбурге, Дюлонг охарактеризовал даже как «гениальную».
Произведений Паисия Заверткина Дюлонг не видел, но его информатор, екатеринбургский иконописец Г.С. Романов отзывался о них так: «работа отца Паисия гораздо мягче, чем отца Григория». В устах профессионала понятие «мягче», имело смысл, близкий к значению «более свободная манера письма» или «более искусная работа».
В настоящее время как принадлежащие Паисию Заверткину более-менее определенно можно атрибутировать лишь 43 миниатюры (некоторые, очевидно, создавались с участием учеников) лицевого Апокалипсиса Толкового 1730-1740-х гг. Петр (в иночестве Паисий) Федорович Заверткин (ок. 1689 - 01.05.1768) - родом из-под Ярославля, из семьи крепостных крестьян-предпринимателей помещиков Хомутовых, в молодости работал при Оружейной палате в Москве и Оружейной канцелярии в Санкт-Петербурге, скорее всего, в качестве одного из «мастеровых разных художеств». Бежал на Керженец, оттуда вместе с тамошними скитскими старцами перебрался на уральские демидовские заводы. Отсюда через несколько лет ушел в ветковские старообрядческие слободы на территории Польши. В марте 1735 г. он с семьей, с полученными от помещика паспортами, обосновывается на жительство на Нижне-Тагильском заводе. С начала 1740-х гг. П. Ф. Заверткин под именем Паисия уже находился в лесных «подзаводских» скитах. Там Паисия вместе с учеником Г. Коскиным около 1742 г. встречал очевидец. В 1747 г. он был включен в ревизские сказки по Нижнетагильскому заводу. В начале 1750-х гг. инок Паисий, вероятно, вновь ушел в Польшу.
Григорий Андреевич Перетрутов «был царский иконописец при Петре Первом и бежал на Урал», поселился в Нижнем Тагиле, потом принял иноческое имя Гурий. Причем на Урале Перетрутовы значились под фамилией Седышевы. Отец Григория, бобыль Благовещенской монастырской слободы Нижнего Новгорода Андрюшка Юрьев Перетрутов, вероятно, тоже был иконописцем.
Вероятны и давние родственные связи между семействами Перетрутовых-Седышевых и Заверткиных. Григорий Перетрутов и Петр Заверткин могли хорошо знать друг друга по работе в Оружейной палате. А брат Заверткина Борис занимался предпринимательством в Нижнем Новгороде. На Урале эти семьи десятилетиями жили рядом.
В 1752 г. церковники в сопровождении воинской команды совершили налет на дом Заверткина. В числе улик был найден целый иконостас. А среди особо важных раскольников Тобольской епархии Тимофей Заверткин получил яркую характеристику: «Злой раскольник, который... пишет иконы по раскольничьему суемудрию... и разсылает по всем раскольничьим местам, где оные и приемлются... за чудотворные». Иконописание развивалось по всей территории Урала, но нигде не достигло такого совершенства, как в Невьянске и связанных с ним поселениях.
Иконы невьянских мастеров отличались добротным письмом и работа их высоко ценилась, поэтому заказчиками у них были не только «местные и окрестные жители, но вообще жители всего Зауралья и даже европейской России».
Период расцвета невьянской иконы - вторая половина XVIII - первая половина XIX вв. В это время в Невьянске работало десять иконописных мастерских, а к началу XX в. иконописью занимались только три семьи, писавшие иконы на заказ, да и они «сидели иногда без работы».
Наиболее известными династиями, занимавшимися иконописанием более 100 лет, были Богатыревы, Чернобровины и другие. Иваном Прохоровичем Чернобровиным были написаны иконы Сретенского иконостаса храма во имя Святителя Николая Чудотворца с. Быньги, поновлен Николаевский иконостас (а резчиком-позолотчиком Сретенского иконостаса был его брат - Егор Прохорович).
Династия потомственных иконописцев Чернобровиных из приписных крестьян Невьянского завода - известна с 1798 г. Иван Прохорович Чернобровин родился в 1805 г., обучался иконописному мастерству у Ивана Анисимовича Малыганова. Он числился крепостным крестьянином Невьянского завода, «исправлял угольную повинность», нанимая вольных государственных крестьян и занимался «письмом святых икон».
Старообрядец часовенного согласия, Иван Прохорович в 1835 г. перешел в единоверие вместе с братом; был уважаемым в единоверческой среде человеком. Чернобровины пользовались полным доверием церковных властей и получали от них крупные заказы на иконы и оформление вновь строящихся православных и единоверческих храмов. Жили Чернобровины отдельными домами и работали порознь (в отличие от Богатыревых), объединяясь только для выполнения крупных заказов. И.П.Чернобровин писал иконы для Режевской, Шайтанской, Сылвенской единоверческих церквей Урала. Последняя подписанная икона Чернобровина датируется 1872 г. Писали иконы Андрей Чернобровин, Федор Чернобровин. Известность получили и другие невьянские иконописцы: Федор Анисимович Малыганов, Иван Петрович Бурмашев, Стефан Петрович Бердников, Ефим Павлович Большаков, Иван Иванович Вахрушев, Афанасий Николаевич Гильчин, Егор Маркович Лапшин, династия Серебренниковых: Иосиф, его сыновья Назар и Ипат, внук Кондратий Ипатьевич и правнук Даниил Кондратьевич, Василий Гаврилович Сухарев и др.
Значительную роль в становлении невьянской иконописной школы сыграли традиции, заложенные Московской Оружейной палатой в середине XV столетия и развитые в конце XV - первой половине XVIII вв. в Ярославле, Ростове Великом, Костроме. Известно, что среди первых приезжих на Невьянский завод мастеров были переселенцы из Московской, Тульской, Олонецкой, Нижегородской губерний. К 1723 г. приехала первая партия переселенцев с Керженца. Следовательно, иконописцы могли ориентироваться на достаточно широкий круг традиций, принимая за образец иконопись XVI-XVII вв. Но потребовался значительный промежуток времени для унификации стилистических особенностей и технико-технологических приемов, обусловивших своеобразие уральского горнозаводского старообрядческого иконописания. Косвенным, но очень важным указанием на время складывания невьянской школы может служить появление с 1770-х гг. и увеличение в последующие годы количества датированных икон. Предшествующие подобные произведения единичны: «Богоматерь Египетская» 1734 г. и иконы 1758 и 1762 г. Показательно, что тот же С. Дюлонг до конца XVIII в. называет лишь одну виденную им датированную местную работу: Тимофея Заверткина «около 1760-го года».
«Богоматерь Египетская», 1734 г.
У горнозаводских старообрядцев на протяжении XVIII в. вплоть до последнего десятилетия подписных икон практически не было. Среди невьянских икон первая подписная датирована 1791 г., работы И.В. Богатырева («Петр и Павел со сценами жития»), да и в дальнейшем образцы даже самого высокого уровня подписывались редко. Заказчика в невьянской иконе начали обозначать в XIX в. при написании икон для часовен и позднее для единоверческих церквей. Невьянские мастера писали иконы в традициях иконописных школ дореформенной Руси, но не копировали старые иконы, а творчески перерабатывали традиции, выражая в иконах свои чувства, свое видение мира как творения Божьего. Они взяли от древнерусских икон их лучшие черты: от московской - удлиненные пропорции фигур, ритм, узорочье, письмо по золоту; от ярославской - объемное, округлое изображение ликов, динамизм сюжета (смелые повороты фигур на три четверти) и пр.
Невьянская икона сохранила необычайную выразительность и одухотворенность, истовость, праздничность, яркость, присущие древнерусской иконе. Но мастера учитывали и веяние нового времени, и опыт светской живописи. Постройки, интерьеры, изображенные на иконе, получают объем, «глубину», то есть изображение строится по законам прямой перспективы (в основу изображения положены особенности восприятия пространства человеческим глазом). Они старались приблизиться к реальности. Это прослеживается в «глубине» икон, в объемности ликов, в изображении природного пейзажа, видов городов и зданий. Изображения несут в себе местный колорит, отразивший географические приметы: в зданиях угадываются постройки уральских горнозаводских комплексов, купола и силуэты уральских храмов. Неизменная деталь пейзажа - башня с арочным проездом, силуэт Невьянской башни угадывается в изображении городов (Спас Нерукотворный), а на иконе «Святое распятие Господа нашего Иисуса Христа» («Голгофа») 1799 г., хранящейся в музее «Невьянская икона» г.Екатеринбурга, изображена башня с курантами. Вместо условных гор с косо срезанными площадками - типичные смягченные временем уральские увалы с выходом горных пород, поросшие хвойными перелесками. Некоторые вершины - белые (снежные). Деревья на склонах гор, трава, кустики, округлые камушки, елочки и сосенки, обрывистые берега реки со свисающими корнями растений - непременный атрибут невьянского письма.
«Голгофа», 1799 г.
Реалистические тенденции проявились и в отражении в ликах некоторых святых местного этнического типа (вогульские черты в облике Николая Чудотворца в иконах XVIII - первой пол. XIX в.).
«Николай Чудотворец», вторая половина XVIII в.
Для написания икон мастера пользовались минеральными красками - очень стойкими, не выцветающими и не выгорающими, поэтому иконы оставляют впечатление свежести и новизны. Кроме того, минеральные краски придавали иконе особый колорит.
Рисунок лучших невьянских икон поражает изяществом и пластичностью. Отличает невьянскую икону тонкость письма, нарядность, декоративность, обилие золота: пластинками сусального золота покрывалась вся икона. Листовое золото наносилось на полимент (красно-коричневую краску, которой предварительно покрывался левкас). Золотой фон просвечивал сквозь тонкий слой красок, что придавало иконе особую теплоту. Кроме того, мастера владели различными способами обработки золотого фона: гравировкой, цвечением, черневым узорочьем. Получавшаяся при этом фактурная (неровная) поверхность по-разному преломляла лучи света, создавая впечатление, что икона сама светится своим особым светом, за что и называли ее светоносной. Оттенки ярких синих, зеленых, красных красок в сочетании с золотом притягивают и останавливают на себе взгляд. Золото всегда находилось в гармонии с основным цветовым решением иконы. Оно символизировало Христа, божественный свет, солнце, власть, чистоту помыслов, победное сияние добра.
В рисунке невьянской иконы первой половины XVIII - середины XIX веков заметно влияние необычного для икон стиля барокко: пышные многофигурные композиции с динамичными позами святых, их одеяния развеваются узорчатыми драпировками - складками; изобилие декоративных элементов - средник и поля зачастую украшены вычурными золотыми завитками; надписи по краям икон обрамлены пышными золотыми картушами - рамками, вычурные троны «составлены» из выгнуто-вогнутых завитков; облака и горизонты обозначены вьющимися линиями. Одеяния святых отличаются многоцветьем, узорами и цветочным орнаментом, напоминающим розы и другие цветы тагильских подносов (это характерно для икон, написанных Чернобровиными).
С начала XIX в. в иконе появляются черты классицизма, отразившиеся в уже упомянутых реальных изображениях уральского пейзажа и видов горнозаводских строений. Архитектурные постройки и детали изображаются в трехмерном пространстве, т.е. получают объем и глубину. Изображения святых отличаются миниатюрностью, тонкостью письма, психологичностью и физиономизмом. Самое выразительное в иконах невьянских мастеров - прекрасные лики: миловидные, полнощекие, с большими глазами, морщинами на лбу, коротким прямым носом, с округлым подбородком, чуть улыбающимися губами. Они излучают доброту, сочувствие и сострадание. В некоторых ликах отражены оттенки чувств: в ликах ангелов есть детская невинность и трогательная чистота помыслов.
Для большинства поздних икон характерен золотой фон с прочеканенным по левкасу растительным или геометрическим орнаментом. Святые изображаются на фоне пейзажа с низкой линией горизонта. Упрощается композиция иконы, она становится похожей на картину, в ней важную роль играет линейная перспектива.
В невьянской иконе изображения святых на полях и в XVIII, и в XIX в. только ростовые. В XVIII в. киотцы, в которых расположены святые, большей частью с килевидным завершением. Как правило, фон цветной, чаще густо розовый или красный, иногда с золотыми огневидными облачками. В XIX в. святые, расположенные ниже - в прямоугольных киотцах с поземом, а верхние - также в киотцах с фигурным завершением. В XIX в. навершия зачастую обозначаются черневыми картушами. В невьянской иконе не бывает святых на полях в круглых окошках или в полроста, заходящих один на другого. Также не бывает и изображений святых на нижнем и верхнем полях. Святые на полях имеют место в основном на домовых иконах; на форматных иконах, предназначенных для часовен и единоверческих храмов, святые на полях встречаются редко.
Итак, можно полагать, что старообрядческая иконописная школа на горнозаводском Урале (невьянская школа) сформировалась достаточно поздно, приблизительно к середине - последней четверти XVIII в., когда уже работали третье-четвертое поколения местных мастеров. Сложившись как самостоятельное явление, она приобрела ту устойчивость, которую внешние влияния могли только обогатить, но не разрушить.
В иконе народ искал и выражал свои идеалы, свои представления об истине, добре и красоте. Невьянская икона воплотила этот идеал с наибольшей полнотой. Вглядываясь в лики святых, мы постигаем душу народа, его веру, надежду и любовь - то, что сумели сохранить «ревнители древлего благочестия», испытавшие гонения властей.
Copyright Коротков Н. Г., Медовщикова Н. И., Мешкова В. М., Плишкина Р. И., 2011. Все права защищены
Литература:
- Дюлонг С. Заметки по вопросу уральского иконописания. Екатеринбург, 1923.
- Голынец Г.В. К истории уральской иконописи XVIII-XIX вв.: Невьянская школа // Искусство, 1987. № 12;
- Голынец Г.В. Уральская икона // Сезоны: Хроника российской художественной жизни. М., 1995;
- Невьянская икона. Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 1997. - 248 с.: ил. ISBN 5-7525-0569-0. Рез.: англ. - Текст каталога парал.: рус., англ. Формат 31х24 см.
- Рунева Т.А., Колосницын В.И. Невьянская икона // Регион-Урал, 1997. № 6;
- Уральская икона. Живописная, резная и литая икона XVIII - начала XX в. Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 1998. - 352 с.: ил. ISBN 5-7525-0572-0. авт.-сост. Ю. А. Гончаров, Н. А. Гончарова, О. П. Губкин, Н. В. Казаринова, Т. А. Рунева. Формат 31х24 см.
- Невьянского письма благая весть. Невьянская икона в церковных и частных собраниях / Авт. вступ. ст. и науч. ред. И. Л. Бусева-Давыдова. - Екатеринбург: ООО «ОМТА», 2009. - 312 с.: ил.; 35х25 см. тираж 1000 экз. ISBN 978-5-904566-04-3.
- Вестник музея «Невьянская икона». Выпуск 2. Екатеринбург: Издательская группа «Колумб», 2006. - 200 с. : ил. : ISBN 5-7525-1559-9. Тираж 500 экз.
- Вестник музея «Невьянская икона». Выпуск 3. Екатеринбург: Издательский дом «Автограф», 2010. - 420 с. : ил. : ISBN 978-5-98955-066-1 Тираж 1000 экз.
Невьянские иконы:
- Св. Николай Чудотворец с избранными святыми на полях (в шитом окладе), последняя четверть XVIII века.
- Спас Нерукотворный с двумя придержащими ангелами, Невьянск 1826 г. Дерево, доска дублирована, шпонки торцовые. Паволока, левкас, темпера, золочение. 33.2 х 29 х 3 см. Частное собрание, Екатеринбург, Россия. Реставрация: 1996–1997 - Бызов О. И.
- Преображение Господне с избранными святыми на полях, 1760-е годы.
- Невьянская икона. Иоанн Предтеча Ангел Пустыни с житиями.
- Икона «Святитель Николай Чудотворец». 1840-е гг. Музей «Невьянская икона».
- Спас Нерукотворный, со святыми на полях. Малыганов Иван Анисимович (ок. 1760 - после 1840). Невьянск 80–90-е годы XVIII в. Дерево, ковчег, шпонки торцовые. Паволока, левкас, темпера, золочение. 44.5 х 38.5 х 2.8 см. Частное собрание, Екатеринбург, Россия. Реставрация: 1997 - Бызов О. И.
Музей «Дом Невьянской иконы », г. Невьянск
Музей «Невьянская икона », г. Екатеринбург
К невьянской школе иконописи относятся не только иконы, создававшиеся в самом Невьянске, местные иконописцы выполняли различные заказы - от небольших домашних икон до монументальных многоярусных иконостасов.
Мастера, занимающиеся иконописью, имели мастерские и в других городах, и таким образом, их влияние распространилось по всему Уральскому хребту, вплоть до Южного Урала.
Невьянская икона является вершиной уральской горнозаводской старообрядческой иконописи. Самой ранней датируемой иконой была Богоматерь Египетская, относится к 1734 году, самой поздней из известных икон считается Спас Вседержитель (1919 года), она имеет очень редкий сюжет.
Икона для старообрядцев весь XVII-XIXвек была моментом самоидентификации. Представители старообрядческой среды не принимали и не заказывали чужих икон. Часовенные, так называли старообрядческое согласие, изначально выделившееся в качестве отдельной беглопоповской группы, а в первой половине XIX века в результате усилившихся гонений царя Николая I, оставшихся без священства, делили своих и чужих именно по иконам. И, если официальная Православная Церковь нормально принимала старообрядческие иконы, то представители старообрядческой среды, иконы претерпевшие нововведения, после реформы, проведенной Патриархом Никоном, не принимали.
Характерной особенность, которая присуща только невьянской иконе, является синтез традиций допетровской Руси, ориентация на иконографию конца XVI - начала XVII веков, и вместе с тем ощутимое влияние стилей Нового времени: барокко и классицизма. Невьянская икона сохранила необычайную выразительность и одухотворенность, праздничность, яркость, черты присущие древнерусской иконе. Но мастера учитывали, и веяние нового времени, и опыт светской живописи. Постройки, интерьеры, изображенные на иконе, получают объем, «глубину», изображение строится по законам прямой перспективы.
Отличительной чертой является то, что специалисты называют «истовостью письма». Под этим следует понимать особое отношение невьянских мастеров к иконе -- от изготовления доски для написания до самой последней стадии изготовления самой иконы. Всё делалось очень тщательно и качественно, на высоком художественном уровне.
Таким образом, иконописцы демонстрировали свои возможности и стремились показать, что иконы сделаны в заводских условиях. Невьянские мастера писали небольшое количество икон. И поэтому каждая такая работа по-своему уникальна и совершенна по исполнению. Невьянская икона сделана с той любовью и тщанием, которые так характерны для невьянской школы иконописи, и которые были неотъемлемой чертой русской иконописной школы в XVI-XVII веках.
Все старообрядческие иконы писали темперой, масляные краски не использовали. Старообрядцы не ставили даты на иконах цифрами, только буквами от Сотворения мира. Изображения старались приблизить к реальности. Это прослеживается в «глубине» икон, в объемности ликов, в изображении природного пейзажа, видов городов и зданий. Изображения несут в себе местный колорит, отразивший географические приметы: в зданиях угадываются постройки уральских горнозаводских комплексов, купола и силуэты уральских храмов. Неизменная деталь пейзажа - башня с арочным проездом, силуэт Невьянской башни угадывается в изображении городов (Спас Нерукотворный), а на иконе «Святое распятие Господа нашего Иисуса Христа» («Голгофа») 1799 года, изображена башня с курантами. Вместо условных гор с косо срезанными площадками - типичные смягченные временем уральские увалы с выходом горных пород, поросшие хвойными перелесками. Некоторые вершины - белые (снежные). Деревья на склонах гор, трава, круглые камни, ели, сосны, обрывистые берега реки со свисающими корнями растений - непременный атрибут невьянского письма.
В перечне красок, которыми пользовались уральские иконописцы, приводимом в одном из краеведческихизданий конца прошлого века, значатся кармин и киноварь, а в пометах, сделанных мастерами на прорисях - краплак и бакан. Их сложными сочетаниями и объясняется невьянская гамма. В упомянутом перечне названы также отсутствующие всредневековых руководствах для иконописцев («толковых подлинниках») минеральные пигменты, промышленное производство которых было освоено уже в XVIII - начале XIX столетия: швейнфуртская зелень, кроны - зеленый и желтый, берлинская лазурь, покупаемые на Ирбитской и Нижегородской ярмарках. Поэтому и остается от невьянских икон впечатление свежести, новизны. Невьянская икона чутко отразила мироощущение старообрядчества: желание сохранить коллективную целостность в противостоянии «мирской» церкви и окружающей действительности, проявилось в преобладании общего начала над индивидуальным и в многофигурных композициях, и в сценах предстояния.
Для невьянской иконы характерна стереотипность ликов, которая компенсировалась динамичностью ракурсов, патетикой жестов, ритмом клубящихся драпировок, которые окутывают фигуры по диагонали,винтообразно закручиваются и рассыпаются в виде мелких гребешков волн илиниспадают, приумножаясь ритмическими повторами колеблющихся золотых пробелов. Имперсональный,отстраненный, тип лика, особенно характерный для ведущей богатыревской мастерской, можно определить как миловидный, полнощекий, с широко поставленными большими, слегка навыкате глазами, с припухшими веками и коротким, прямым, с едва заметной горбинкой носом, с округлым подбородком, волнистой линией чуть улыбающихся губ, с чертами лица, сближенными по вертикали.
Невьянские мастера обнаруживали тенденцию к сохранению и возрождению древних традиций, вплоть до реминисценций краснофонной новгородской иконы. Но все же именно в фонах, пейзажных и интерьерных, острее сказывались веяния Нового времени: типичный дляиконописи переходного периода компромисс между объемным ликом и плоскостным обернулся у невьянских иконописцевв сочетания стилизованных фигур и ликов с глубиной пространства.
Белильные, почти без тональных переходов плотные вохрения по санкирю, имеющему серый оттенок, в сущности, стилизовали «фрязь», давали лишь иллюзию «живства», оставаясь плоскостными. Стилизация светотени в личномписьме сводилась к графическим линиям и пятнам, наиболее характерным наподбородке, над верхней губой, в рисунке глаз, где подбровная тень резкой чертой соединяла слезник и переносицу. Такое письмо было свойственно обобщенным, монументальным образам.
Невьянские иконы, покрытые потемневшей олифой, нередко принимались за строгановские (олифа способствует длительному сохранению иконы). У невьянской и строгановской иконы действительно есть много общего: тонкость письма, изящность форм, обилие золотых пробелов. Отличия также между этими иконами весьма ощутимы, строгановские иконы писались на оливково-зеленых или охряных фонах, в них более умеренно применялось золото, невьянские иконописцы прибегали к сплошному золочению. Невьянские иконописцы использовали только золото, не было никакой имитации.
Рисунок лучших невьянских икон поражает изяществом и пластичностью. Отличает невьянскую икону тонкость письма, нарядность, декоративность, обилие золота: пластинками сусального золота покрывалась вся икона. Листовое золото наносилось на полимент (красно-коричневую краску, которой предварительно покрывался левкас). Золотой фон просвечивал сквозь тонкий слой красок, что придавало иконе особую теплоту. Кроме того, мастера владели различными способами обработки золотого фона: гравировкой, цвечением, черневым узорочьем. Получавшаяся при этом фактурная (неровная) поверхность по-разному преломляла лучи света, создавая впечатление, что икона сама светится своим особым светом, за что и называли ее светоносной. Оттенки ярких синих, зеленых, красных красок в сочетании с золотом притягивают и останавливают на себе взгляд. Золото всегда находилось в гармонии с основным цветовым решением иконы. Оно символизировало Христа, божественный свет, солнце, власть, чистоту помыслов, победное сияние добра.
Иконы первой половины XVIII века, отражающий процесс выработки единых стилевых стандартов, составляет не более тридцати известных в настоящее время произведений. Все они выполнены на прекрасно подготовленных ковчежных досках с торцевыми шпонками, которые могли быть либо дубовыми, либо кленовые имеют близкую цветовую гамму со светлыми, иногда почти белыми ликами, отличаются графичностью изображений и искусной палеографией. Иконографический ряд включает образы Спасителя, Богоматери и святителя Николая, последний особо ценился в среде старообрядцев, иностранцы приезжающие, в Невьянск называли Николая Чудотворца русским Богом.
Выявленные памятники этого времени можно разделить на два направления. Первое - более «северное», с плотными белыми рельефными ликами овальной формы, контрастным преобладанием холодных оттенков синей и красной гаммы, живописным фоном, выполненным растяжкой по цвету от темно-синего к светлому, и полями светлой охры. Второе - мягче в написании ликов, приглушенное и теплое по краскам. Для заполнения фонов использован либо двойник, либо имитационное золочение. Поля темные, с двойной полупрозрачной опушью, с более простыми в орнаментальном отношении надписями.
1760 - 1770 годы - переломные в истории иконописи Урала. Можно говорить о появлении к этому времени единого стиля, о чем свидетельствуют многочисленные датированные памятники. Происходит расширение иконографического ряда, создаются сложные многофигурные композиции. Во всех произведениях этого периода прослеживается влияние живописных традиций русского Севера.
Кроме качественных ковчежных досок с торцевыми шпонками характерными признаками икон этого времени стали белильное личное (использование белил в написании ликов) и тонкие золотые разделки одежд. Колорит построен на комбинации разных оттенков красного, оранжево-коричневого и синего. Позем изображается в виде покатых холмиков с цветами в сочетании с традиционными лещадками. Цвет полей - охристый, от молочно-белого до желто-коричневого, фон - золоченый.
Палеографический ряд (надписи) выполнен безукоризненно, часто орнаментирован. В основном это иконы небольших размеров, встречаются также двух- и трехстворчатые складни, оправленные в металлические и деревянные рамы. В рисунке невьянской иконы первой половины XVIII - середины XIX веков заметно влияние необычного для икон стиля барокко: пышные многофигурные композиции с динамичными позами святых, их одеяния развеваются узорчатыми драпировками - складками; изобилие декоративных элементов - средник и поля зачастую украшены вычурными золотыми завитками; надписи по краям икон обрамлены пышными золотыми картушами - рамками, вычурные троны «составлены» из выгнуто-вогнутых завитков; облака и горизонты обозначены вьющимися линиями. Одеяния святых отличаются многоцветьем, узорами и цветочным орнаментом, напоминающим розы и другие цветы тагильских подносов (это характерно для икон, написанных Чернобровиными).
С начала XIX в. в иконе появляются черты классицизма, отразившиеся в уже упомянутых реальных изображениях уральского пейзажа и видов горнозаводских строений. Архитектурные постройки и детали изображаются в трехмерном пространстве, т.е. получают объем и глубину. Изображения святых отличаются миниатюрностью, тонкостью письма. Самым выразительным в иконах невьянских мастеров являются прекрасные лики: миловидные, полнощекие, с большими глазами, морщинами на лбу, коротким прямым носом, с округлым подбородком, чуть улыбающимися губами. Они излучают доброту, сочувствие и сострадание. В некоторых ликах отражены оттенки чувств: в ликах ангелов есть детская невинность и трогательная чистота помыслов.
Захватили невьянскую икону и веяния романтизма. Они нашли почву в драматическом мировосприятии, «религиозном пессимизме» старообрядцев, ощущавших себя изгнанниками церкви и государства. Яркое свидетельство этому икона Богатыревых «Рождество Христово», в которой главное событие сопровождается сценами, акцентирующими чувство тревоги, страха на грани жизни и смерти, ожидания погони, жестокой расправы. Романтически возвышен образ Льва Катанского в богатыревской иконе, соименной одному из лидеров ираспространителей раскола Льву Расторгуеву. Святитель словно парит над поземомв великолепном одеянии, упомянутом в тексте двух клейм.
Хотя четких формальных признаков романтизм в иконе не имел и терялся в стилистике барокко, онспособствовал начавшемуся еще в XVII в. переосмыслению иконного пространства, разделенного на средник и клейма, в увиденную с разных точек зрения развернутуюна плоскости грандиозную панораму. О романтическом мироощущении невьянскихиконописцев говорят и золотые небеса, под светящимся «божественнымсфумато» которых возникает символизированный образ природы; и сценыпоклонения волхвов, искушения Иосифа, борьбы Ангела, происходящие в саду узаросших вьющейся зеленью туфовых руин, напоминающих о бренности земной жизни; и совершающееся в уютной пещерке, похожей на искусственный грот в горнойпороде, омовение младенца. Романтичны виды естественной природы - долины с пасущимися у рек стадами, обрывы со свисающими корнями и травами, рукотворные парки, огражденные стройными решетками и вазонами на столбах.
Многие мотивы, пришедшие в русскую иконографию из западных лицевых Библий и эстампов еще в XVII веке, оказались созвучны местным уральским реалиям. Икона «Рождество Богоматери» уподобилась горизонтальной картине, сюжет которой развиваетсяв анфиладах ампирного дворца. Ангелы предстали Аврааму в живописном «английском» парке перед богатым особняком, намекающим на средуобитания заводчиков и начальников рудников. Появляется характерный уральский ландшафт с обыгрыванием горок-лещадок как выходов горных пород, «каменных палаток», поросших хвойными деревьями. Берега Иордана напоминают всхолмленные берега Нейвы, словно увиденные с ярусов наклонной Невьянской башни, чей силуэт угадывается в изображениях маленьких городков на дальнихпланах. Таким образом, романтические тенденции переходят в реалистические. Однако ни те, ни другие все-таки не делают икону картиной, подчиняясь догматическомусмыслу. Так, пещера символизирует сакральное убежище, модель вселенной; Вифлеемская пещера - «мир, пораженный грехом по вине человека, в котором воссияло солнце правды», а также образ «рождающей Богоматери и рождающей земли»; античные руины - языческий мир; гористый ландшафт - духовное начало; своды и арки интерьеров - небесные своды. Старообрядцы при всей свободе интерпретации богословских источников, безусловно, знали и чтили их.
Уральские иконописцы, безсомнения, знакомились с изданиями типа лицевых Библий (например, с «Нюрнбергской немецкой Библией») или типа шеститомной «Аугсбурской золотой резьбы» с образцами для ювелиров, скульпторов истоляров. Проводниками европейских вкусов были проживавшие рядом с «кержаками» выходцы с Украины, пленные поляки ишведы, иностранные специалисты, в основном из Германии и Швеции, работавшие нагорнодобывающих и металлургических предприятиях. Европейским влияниям наневьянскую иконопись в процессе ее эволюции способствовали и взаимосвязи междуцентрами «древлего благочестия», часть из которых находилась накатолических землях в Польше, Прибалтике, Румынии, а также зарубежные контактыДемидовых и других промышленников. Сложившаяся в глубине России, на границе Европы и Азии, невьянская школа, как никакая другая, на основе византийскойтрадиции синтезировала различные западные влияния.
Но феномен художественного влияния нельзя объяснить лишь истоками и влияниями. Феномен невьянской школы во многом определяется «гением места». Его трудно вычислить в каждой отдельной иконе, выполненной по прорисям, и в чем-то подражающей другим образцам, но в целом в невьянской иконе этот гений, несомненно, живет. Откуда бы ни приезжали иконописцы, где бы ранее не учились, Уральский Камень, как он именовался в новгородских летописях, объединял их. Они, как и мастера камнерезного искусства, каслинского литья, златоустовской гравюры на стали, осознавали свою причастность к общему делу. Ощущение камня, металла, богатства недр присуще мастерам невьянской иконописи. Оно в аметистовых тонах их «минералогического пейзажа», в обилии золота и «самоцветов», украшающих одежды святых подвижников. Вся уральская мифология носит «подземный» характер, пронизана тайной потаенных сокровищ, которые для староверов соотносились в первую очередь с драгоценным камнем истинной веры: «Сей бысть во главу углу».
Также, невьянская икона несет в себе приметы стиля барокко как в допетровском (близком маньеризму), так ипослепетровском вариантах: пышные золотые картуши, обрамляющие золотые женадписи на темно-красных фонах, «составленные» из выгнуто-вогнутыхзавитков вычурные троны, тяжеловесные узорчатые драпировки, открывающиеперспективные сокращения архитектуры и фигур дальних планов, беспокойные, вьющиеся линии облаков и горизонтов. Характерны также сочетания цировки и глиссирования, сложная полихромная орнаментика одежд с часто встречающимисяколоколообразным цветком и рогом изобилия.
Для невьянских икон более позднего периода характерен золотой фон с прочеканенным по левкасу растительным или геометрическим орнаментом. Святые изображаются на фоне пейзажа с низкой линией горизонта. Упрощается композиция иконы, она становится похожей на картину, в ней важную роль играет линейная перспектива.
В невьянской иконе изображения святых на полях и в XVIII, и в XIX веках только ростовые. В XVIII в. киоты, в которых расположены святые, большей частью с килевидным завершением. Как правило, фон цветной, чаще густо розовый или красный, иногда с золотыми огневидными облачками. В XIX в. святые, расположенные ниже - в прямоугольных киотах с поземом, а верхние - также в киотах с фигурным завершением. В XIX веке навершия зачастую обозначаются черневыми картушами. В невьянской иконе не бывает святых на полях в круглых окошках или в полроста, заходящих один на другой. Также не бывает и изображений святых на нижнем и верхнем полях. Святые на полях имеют место в основном на домовых иконах; на форматных иконах, предназначенных для часовен и единоверческих храмов, святые на полях встречаются редко.
В иконе народ искал и выражал свои идеалы, свои представления об истине, добре и красоте. Невьянская икона воплотила этот идеал с наибольшей полнотой. Вглядываясь в лики святых, мы постигаем душу народа, его веру, надежду и любовь - то, что сумели сохранить «ревнители древлего благочестия», испытавшие гонения властей.
Однако мироощущение старообрядцев не оставалось неизменным. Начинает расти влияние официальной церкви, и общественная жизнь приобретает более светский характер. Вспышки религиозного фанатизма в среде старообрядцев начинают проявляться менее ярко. Все это не могло не сказаться на невьянской иконе, которая в свою очередь, начинает эволюционировать в сторону декоративного искусства, роскошной вещи.
С 1830 годов золото применяется в невьянской иконе столь обильно, что начинает затруднять восприятие живописи, которая делается со временем сухой и дробной, тогда как на рубеже XVIII - XIX вв. золотой фон играл роль оправы для драгоценной, переливающейся оттенками живописи, гармонично дополняя ее.
Невьянские мастера создают значительные произведения и во второй половине XIX века. Многие из них, после указа, вышедшего 5 января 1845 года, который запрещал старообрядцам заниматься иконописью, переходили в единоверие. Это касается, в частности, династии Чернобровиных, которые после запрета на старообрядческую иконопись работали для ортодоксальной церкви, демонстрируя непревзойденное мастерство и стилевые признаки школы.
Дальнейшему развитию невьянской иконописи способствовало постепенное изменение политики царского правительства в отношении старообрядцев. Императорский указ, вышедший в 1883 году, вновь разрешил старообрядцам официально заниматься своим промыслом.
На судьбы невьянской школы оказали влияние и некоторые художественные веяния, захватившие во второйполовине XIX в. культовое искусство России в целом. Иконы перешедшего в единоверие мастера Старо-уткинского завода Т.В. Филатова, награжденные бронзовой медалью на состоявшейся в 1887 г. в Екатеринбурге Сибирско-Уральской научно-промышленной выставке, были обозначены как «изделия своей иконописной мастерской в византийском стиле». Речь здесь идет не о той византийской традиции, которую органично развивало искусство Древней Руси, и с которой никогда не расставалась старообрядческая иконопись, а об увлечении поздневизантийской, так называемой итало-греческой иконой. Некоторые признакиневьянской школы под влиянием этого увлечения исчезали. Теплые лессировочные охры византинизирующей иконы XIX века вытесняли невьянскую белоликость.
С другой стороны, новое обращение к византийским заветам соответствовало стремлению старообрядчества сберечь строгость иконографии и стиля, воспрепятствовать проникновению в культовую живопись натурализма. Ведь не случайно «византийский стиль «отмечен у художника, известного своим огромным собранием лицевых невьянских подлинников. Зафиксированные в них признаки невьянская иконопись пыталась сохранить вплоть до начала нашего столетия. Однако эти признаки тиражировались с каждым разом более механически и не могли не ослабевать. Целостность сменялась эклектикой, аскетический идеал - сентиментальной красивостью. Сокращалось количество заказов: «В прежнее время промысел находился в сравнительно цветущем состоянии, иконописных мастерских насчитывалось до десятка, теперь же заказы настолько уменьшились, что и в трех мастерских сидят иногда без работы», - сообщалось в одном из краеведческих изданий.
Старообрядцы многое сделали для сохранения в отечественном искусстве православной, древнерусской традиции. В то время, когда ортодоксальная церковь предпочитала академическую живопись, общины «древлего благочестия», опираясь на собственные капиталы, обеспечивали своих иконописцев разнообразной работой и поддерживали в них творческое начало. Но в конце XIX - начале XX в., когда в силу различных идеологических и эстетических причин традиции Древней Руси оказались широко востребованы, старообрядческие мастера остались в тени иконописцев Палеха, Холуя и Мстеры, всегда лояльных к государству, его церкви и ставших исполнителями их заказов. Невьянская школа уходила в прошлое. Уходила не бесследно. На протяжении своего развития она оказала заметное влияние на фольклорную икону, не растратившую творческий потенциал, на местную книжную миниатюру, на роспись по дереву и металлу, на всю художественную культуру Урала.
Изучение невьянской школы убеждает в том, что это крупное явление в истории отечественного искусства, расширяющее представление об иконописи Нового времени. В период своего расцвета она достигла подлинных художественных высот. Суровая действительность горнозаводского края, отнюдь не идеальные нравы, царившие в среде купцов и золотопромышленников, наполнили старообрядческую иконопись пафосом страстной проповеди. Но за конкретной исторической ситуацией, за церковными распрями уральские живописцы прозревали вневременные художественные ценности. Исследователь древнерусского искусства Г.К. Вагнер говорил о протопопе Аввакуме, что он «вошел в историю не старообрядцем, а выразителем вечности горних идеалов» и что именно поэтому «драматическая жизнь и драматическое творчество его выглядят так современно». Эти слова можно отнести и к лучшим мастерам невьянской иконописи.
Высокая традиция восточно-христианской живописи, зародившаяся около полутора тысяч лет назад в Византийской империи под солнечным небом Средиземноморья, неожиданно ярко проявила себя среди уральских гор и таежных лесов. История старообрядческой иконописи связана здесь с первыми Демидовыми. Основатель знаменитого рода уральских заводчиков и его непосредственные преемники воспользовались социально-правовой неустроенностью старообрядцев, не принявших церковных реформ патриарха Никона. Староверы настаивали на неизменности правил основных таинств православной церкви, на содержательной символике двоеперстия, отрицали новую редакцию литургических текстов. Отделившиеся от никонианской, вскоре ставшей Синодальной, церкви, преследовавшиеся ею и царским правительством, они оставляли обжитые места и укрывались в отдаленных и глухих углах обширной территории страны. Многие уходили или насильственно «выгонялись» на Урал. На демидовских заводах изгоев официальной России охотно принимали, давали работу и кров, не требуя изменять своим обычаям и вероисповеданию. Такое отношение к ним диктовалось, прежде всего, ощутимой экономической выгодой, но также тяготением самих заводчиков к старой вере.
Исторический парадокс, состоял в том, что индустриальную базу страны закладывали люди, бежавшие от петровских реформ, те, кто сочетал смелость, творческую энергию и деловитость с приверженностью к патриархальным устоям жизни. Именно поэтому изобретатели всевозможных усовершенствований, рудознатцы, создатели новой промышленности и сопутствующего ей искусства были одновременно ревностными хранителями древнерусских заветов, преодолевших вместе с переселенцами тысячеверстные пространства.
Атрибуты «древлего благочестия» играли основополагающую роль в самоорганизации старообрядческих общин. Иконопись для них была столь же необходимой частью жизнеобеспечения, как производство домашней утвари и продуктов питания. Иконописцы прибывали на Урал по тем же причинам и теми же путями, что и все их единоверцы. Самые искусные из них сосредоточились в первой демидовской «горной столице» – Невьянском чугунолитейном и железоделательном заводе. Значение старообрядческого художественного центра Невьянск сохранил и тогда, когда в промышленном отношении уступил первые места Екатеринбургу и Нижнему Тагилу, где складывались более светские формы жизни. Урал объединил переселенцев из различных земель – Поморский Север, Поволжье (Ярославль, Кострома, Керженец, Романов-Борисоглебск, Иргиз), Ветка (ныне Гомельская обл., Белоруссия) – приверженцев различных староверческих согласий. Работая теперь рядом, они не могли не оглядываться друг на друга: было и заимствование опыта, и соперничество мастеров, знавших себе цену. На протяжении десятилетий они «притирались» друг к другу, оттачивали живописные приемы и стиль, передавали из поколения в поколение уже совместно накопленное мастерство. Так к концу XVIII века сформировалась невьянская школа. Феномен художественного явления нельзя объяснить лишь истоками и влияниями. Феномен невьянской школы во многом определяется «гением места» («genius loci»). Его трудно вычислить в каждой отдельной иконе, выполненной по прорисям и, возможно, подражавшей другим образцам, но в целом в невьянской иконописи этот гений, несомненно, живет! Откуда бы ни приезжали иконописцы, где бы ранее ни учились, Урал – Камень, как он именовался в новгородских летописях, – объединял их. Они, как и мастера камнерезного искусства, каслинского литья, златоустовской гравюры на стали, осознавали свою причастность к большому общему делу – «горной огненной работе». Ощущение камня, металла, богатства недр присуще мастерам невьянской иконописи. Оно в аметистовых тонах их «минералогического пейзажа», в обилии золота и «самоцветов», украшающих одежды святых подвижников. Вся уральская мифология носит «подземный» характер, пронизана тайной сокрытых сокровищ, которые для староверов соотносились в первую очередь с драгоценным камнем истинной веры: «Сей бысть во главу `углу».
Выполняя разнообразные заказы - от небольших домашних икон до многоярусных иконостасов, - невьянские живописцы обустраивали мастерские и в других заводских поселках и распространяли свое влияние по всему горнозаводскому краю. Это дало нам в свое время основание обозначить понятием невьянской школы уральскую старообрядческую иконопись в целом. Наиболее полно признаки школы выражала икона, выполнявшаяся по заказам крупной торгово-промышленной буржуазии Урала, отражавшая ее вкусы и интересы, икона круга выдающихся невьянских художников Богатыревых и близких к ним мастеров. Их творчество – концентрированое выражение школы: здесь экспрессия народного чувства слита с утонченностью мастерства. На периферии школы находилась икона, отвечавшая запросам ремесленной и крестьянской среды. В упрощенном, но чрезвычайно выразительном личном письме проявлялись порой этнические черты проживавших здесь различных национальностей – удмуртов, марийцев (Красноуфимский район), манси (округа Нижнетагильского и Салдинского заводов).
Мироощущение старообрядчества, его желание противостоять мирской суете и сохранить коллективную целостность проявилось в преобладании в невьянской иконе общего над индивидуальным, в «обезличенности» личного. Имперсональный, отстраненный, с широко поставленными большими, слегка навыкате глазами, с припухшими веками и коротким, прямым, с едва заметной горбинкой носом, полнощекий, с округлым подбородком, волнистой линией чуть улыбающихся губ, с чертами лица, сближенными по вертикали, - таков тип ангельских, молодых мужских и женских персонажей.
Образы средовеков и старцев кажутся более индивидуализированными и, порой, даже ассоциируются с уральскими ревнителями «древлего благочестия». Это достигается очертаниями причесок, усов и бород, как, например, в иконе «Три святителя» (начало XIX в.), запечатлевшей чрезвычайно популярных в староверческой среде отцов церкви: Иоанна Златоуста с бородой на «два космачика», Василия Великого с клинообразной длинной бородой и Григория Богослова с окладистой, округлой с пробором. Лица же в этой и подобных ей иконах почти одинаковы: большие глаза с опущенными вниз наружными углами, удлиненные верхние веки, отчего нижние выглядят укороченными и спрямленными, правильные носы, «крылатые» морщины лба и тройные складки щек. Нельзя не отметить и неповторимые, острые по характеристике экспрессивные образы. В аскетичных ликах Ильи Пророка, Иоанна Предтечи, Николая Чудотворца, апостолов, написанных невьянцами с контрастом темного санкиря и вохрения в белизну, ощутимы отголоски драматизма Феофана Грека. Стереотипность ликов компенсируется динамичностью ракурсов, патетикой жестов, ритмом окутывающих фигуры клубящихся драпировок, приумноженным золотыми пробелами. Рисунки-переводы утвердившихся в Древней Руси канонических композиций сохранялись в иконе в виде графьи, выполненной иглой по левкасу или чеканом по позолоте. Отточенная графика органично дополнялась живописью, щедрым применением листового сусального золота. Благородный металл сказочно обогащался цвечением, гравировкой, черневым узорочьем. Золотая полифония складывалась из контрастов фактур и поверхностей, живописно преломляющих лучи света: икона становилась их источником. Ее колорит примечателен сложной цветотональной структурой, изысканностью сочетаний серо-сиреневого и голубого, лилового и горчичного, фиолетового и оливкового, «итальянской» гаммой красного, синего и охряного с золотом. Оттенки цвета варьируются в одном произведении и даже в отдельно взятой фигуре. Богата палитра малахитово-зеленых и лазоревых с нюансами голубовато-зеленых тонов. В произведениях, отвечающих народному вкусу, больше декоративности. Присмирял, облагораживал пестроту покровный слой олифы.
Невьянские мастера обнаруживали тенденцию к сохранению и возрождению древних традиций, вплоть до реминисценций краснофонной новгородской иконы. Но все же именно в фонах, пейзажных и интерьерных, острее сказывались веяния Нового времени: типичный для иконописи переходного периода компромисс между объемным ликом и плоскостным доличным обернулся у невьянцев необычностью сочетания стилизованных фигур и ликов с глубиной пространства. В этом отличие невьянской иконы от, во многом близкой к ней, палехской. Достаточно сравнить пейзажно-картинные виды и «палладианские» дворцы в невьянских иконах с фантастическими палатками и горками-лещадками в палехских.
Невьянская икона несет приметы стиля барокко как в допетровском (близком маньеризму), так и послепетровском (включающем элементы рококо) вариантах: пышные золотые картуши, обрамляющие золотые надписи на темно-красных фонах, массивные троны, «составленные» из выпукло-вогнутых завитков, узорчатые драпировки, открывающие перспективные сокращения архитектуры и фигур дальних планов, беспокойные, вьющиеся линии облаков и горизонтов. Характерны также сложная полихромная орнаментика одежд. Приемы цировки и цвечения золота имитировали дорогую парчовую ткань. Для усиления впечатления роскоши к`аймы платьев гравировались по золоту и украшались «цветными каменьями» и «жемчугом». Стиль барокко, выражающий свойственное народному сознанию экспрессивное восприятие мира, нарастает в невьянской иконе вплоть до второй трети XIX века и, подкрепленный тенденциями «второго барокко» 1840 – 1860-х годов, сохраняется чуть ли ни до конца столетия. Таким образом, невьянская школа дополняет наши знания об истории стиля барокко в России.
Будучи типологически связанной с барокко, невьянская икона периода ее расцвета хронологически совпадает с развитием в русском искусстве классицизма, который, несомненно, сказался на ее стилистике. В архитектуре Урала становление классицизма начинается на рубеже XVIII - XIX вв., и невьянские мастера этого времени пишут заказные иконы для новых интерьеров. Так, вышеупомянутый иконостас молельни харитоновского дворца, представлявший собою ампирный портик коринфского ордера, заполняли иконы невьянской работы. Ясный ритм архитектурных вертикалей и горизонталей подчинил барочную динамику живописи, продиктовал созвучные интерколумниям пропорции иконных досок (двухчастные горизонтальные «праздники»). Со временем архитектурные фоны в самих иконах классицизируются, приобретают сходство с интерьерами ротондальных храмов, закрепляются четкими контурами. Классицизм, наложившись на средневековый канон, проявил линеарную основу иконы, изобразительные средства которой можно назвать графической пластикой или объемной графикой. В невьянской иконе, как, впрочем, и во всей иконописи XIX в., сомкнулись античные традиции, воспринятые древнерусским искусством через Византию, с теми, которые возрождались в искусстве классицизма. Последние, безусловно, допускались в старообрядческую икону очень ограниченно, что резко отличало ее от икон, выполняемых в технике масляной живописи воспитанниками Санкт-Петербургской Академии художеств, их учениками и последователями.
Захватили невьянскую икону и веяния романтизма, нашедшего почву в драматическом мировосприятии, «религиозном пессимизме» старообрядцев, ощущавших себя изгнанниками церкви и государства. В иконе Богатыревых «Рождество Христово» (середина 1830-х) главное событие сопровождается сценами, акцентирующими чувство тревоги, страха на грани жизни и смерти, ожидания погони, жестокой расправы. Четких формальных признаков романтизм в иконе не имел и растворялся в стилистике барокко, однако способствовал начавшемуся еще в русской иконописи XVII века переосмыслению разделенного на средник и клейма иконного пространства в развернутую на плоскости общую панораму. Невьянцы любили изображать многофигурные шествия и праздники, где можно было блеснуть мастерством, показав разномасштабные дали и укрупненные первые планы, угловые точки зрения на архитектурные постройки с выходящими из под арок толпами. О романтизме говорят золотые небеса, под светящимся «божественным сфумато» которых развиваются события евангельской истории: омовение младенца совершается в уютной пещерке, похожей на сложенный из камня искусственный грот; поклонение волхвов, беседа Иосифа с пастухом происходят в саду у заросших вьющейся зеленью руин. Романтичны виды естественной природы - долины с пасущимися у рек стадами, обрывы скал со свисающими лишайниками, корнями и травами («невьянский пикчуреск»), рукотворные парки, огражденные стройными решетками и вазонами на столбах.
Нельзя не отметить местные уральские реалии. Анфилады ампирных колонн, живописные «английские» парки, богатые особняки с мансардами намекают на среду обитания заводчиков и начальников рудников («Троица Ветхозаветная», вт. четв. XIX в.). Берега Иордана напоминают всхолмленные берега Нейвы, словно увиденные с ярусов наклонной Невьянской башни, чей силуэт угадывается в изображениях маленьких городков на дальних планах. И «богатыревский Иордан», и «уральские увалы Палестины», и «невьянские башенные контуры» святых городов являют попытку приобщить свой край к священной истории. Появляется характерный уральский ландшафт с обыгрыванием горок-лещадок как выходов горных пород («каменных палаток»), поросших хвойными деревьями. В этот пейзаж «погружены» и в нем растворены, слиты с рельефом земли библейские персонажи. Для изображения почвы применена коричнево-зелено-голубая трехцветка, а камни и скалы наведены притененным, «самоцветным», фиолетово-сиренево-серым, что дает впечатление некоторого натуроподобия. Однако ни романтические, ни реалистические тенденции все-таки не делают икону картиной. Подчиняясь догматическому смыслу и традиции иконописания, невьянские мастера берегут плоскость доски, «удерживая» ее гладким листовым золочением нимбов, полей, неба средника, шрифтами надписей. И хотя внешние признаки невьянского письма по золотым фонам, изощренная техника, говорят о заимствовании поздней «фряжской» манеры с ее приближениями к трехмерному, объемному изображению, наши мастера, в сущности, давали лишь подобие «живства». Каноничные фигуры изящны, плоть их умеренна и иной раз даже «тонкостна».
Опираясь на каноны древнерусского искусства, невьянская школа, развивалась в условиях светской культуры, своеобразно и самобытно подтверждая общие закономерности формообразования переходных периодов европейского искусства: от эллинистической традиции к раннему Средневековью и от Средневековья к раннему Возрождению. Сходными явлениями в древнерусском искусстве отмечен XVII век. Соединение элементов двух художественных систем - Средневековья и Нового времени, не лишая лучшие невьянские иконы целостности и гармонии, обостряет в них ощущение первозданного взгляда на мир, присущего наивному искусству.
Нам уже приходилось прослеживать развитие невьянской иконописной школы, включая ее эволюцию с середины XIX века, вызванную как дальнейшим обмирщением российской культуры, так и собственно религиозными причинами: запрет старообрядцам-иконописцам (1845-1883) заниматься своим ремеслом, привлечение их к работе для единоверческой церкви. Тем не менее, невьянская икона сумела сохранить свою стилистическую окраску и в начале ХХ века (династии Романовых, Панковых) обнаружила тенденцию к возрождению, а ныне является источником творческих поисков молодых мастеров .
Но вернемся в Золотой век. Обратимся к одному из шедевров первой четверти XIX столетия, к иконе Ивана Богатырева «Александр Невский», которая, как нам видится, связана с современными ее созданию событиями русской истории. В 1824 году отмечался столетний юбилей перенесения мощей князя, принявшего перед кончиной схиму, из Владимира в Петербург в Александро-Невскую лавру, что дает повод предположить дату иконы: «около 1824». Вспомним, что Александр Невский был патроном Александра I. Император-победитель французов, посетивший староверческий Урал в 1824 году, мог быть сопоставлен с князем-победителем шведов-латинян. Во всяком случае, есть повод воспринимать сюжет иконы как аллегорию войны 1812 года.Выразительна увиденная с птичьего полета панорама Невской битвы, Тщательно выписаны миниатюрные войска: воины, копья, мечи, кони, в центре сражающиеся князь новгородский в красном плаще и шведский ярл Биргер. На дальнем плане – плывущие по речному простору на «ладье гребцов, одеянных мглою», святые Борис и Глеб: «лучезарные витязи в одеждах червленых», явившись в необыкновенном видении морскому дозорному, «старейшине земли Ижорской», Пелгусию (Филиппу), обещают свою помощь Александру. Монументальная фигура молящегося святого благоверного князя возвышается до ирреальных золотых сфер, где его благословляет Исус Христос и венчает короной Ангел.
Возможна еще одна историческая параллель. В 1800 году Наполеон, захватив Баварию, вывез во Францию из мюнхенской Старой Пинакотеки восхитившее его полотно художника немецкого Возрождения Альбрехта Альтдорфера «Битва Александра Македонского с Дарием» (1529). Украшавшая кабинет Бонапарта в его резиденциях картина, изображающая победу античного полководца, соименного русскому императору, странно предвещала будущее поражение Наполеона. По немецким гравюрам, имевшим хождение на Урале, Богатыревы могли иметь представление о композиции Альтдорфера и близких к нему художников. Во всяком случае, икона уральского мастера и полотно прославленного немецкого живописца перекликаются между собой космичностью театра военных действий, романтизмом восприятия природы и даже рисунком архитектурных сооружений. Однако в иконе стихия природы бесстрастна: великое в истории свершается по промыслу Божию.
1. В музеях и частных собраниях Урала сохранилось не мене пятисот этих вспомогательных контурных рисунков на бумаге производства ярославской, ростовской и костромской мануфактур. На листах встречаются надписи, автографы мастеров и даты.
2. Занимаясь невьянской иконописью с 1970-х годов, я охарактеризовала ее стилистические особенности в докладе «К вопросу о невьянской иконописной школе XVIII-XIX веков» на Всесоюзной конференции, посвященной 25-летию кафедры истории искусств Уральского университета, 25 января 1986 (См.: Советское искусствознание. Вып. 24. М., 1988. С. 452-457). Развивала эту тему и в последующих публикациях, среди них: К истории уральской иконописи XVIII-XIX веков: Невьянская школа // Искусство. 1987. № 12. С. 61-68; Невьянская икона / Науч. ред. и автор обзор. статьи «Невьянская икона: традиции Древней Руси и контекст Нового времени» Г. В. Голынец. Авторы статей В.И. Байдин, Н.А.Гончарова, О.П. Губкин; Сост. разделов каталога и аннотаций О.И. Бызов, О.М. Власова, Н.А. Гончарова, Г.И. Пантелеева, Л.Д. Рязанова, Ю.М. Рязанов; Екатеринбург, 1997; Невьянская икона: Послание через века // Вестник Уральского отделения Российской академии наук. 2010. № 1 (31). С.170-177.
Галина Владимировна Голынец,
профессор Уральского Федерального
Университета, г.Екатеринбург
Открытие выставки «Невьянская икона», состоявшееся накануне в Центральном музее древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева, можно назвать знаменательным событием в культурной жизни Москвы. Впервые в столице представлены иконы из частного общедоступного музея г. Екатеринбурга, созданного около пяти лет назад Е.В. Ройзманом на основе личной коллекции.
Невьянская икона - явление самобытное и во многом уникальное. Ее, как часть старообрядческого наследия XVIII-XIX веков, а, главное, как интересную веху в истории русского позднего иконописания, необходимо изучать и спасать от забвения. Именно это подчеркивали в своих выступлениях директор музея Андрея Рублева Г.В. Попов, Е.В. Ройзман, директор музея «Невьянская икона» М.П. Боровик и известный искусствовед, член-корреспондент Академии наук Г.И. Вздорнов. Открытие подобной выставки является продолжением отрадной тенденции в отечественном искусствознании, отмеченной возрастающим интересом к русскому церковному искусству позднего времени.
Рассказывая о невьянской иконе и об истории формировании коллекции, М.П. Боровик поблагодарил многих друзей, которые помогали и помогают находить и покупать те иконы, которые когда-то были написаны по заказу богатых старообрядцев горнозаводского Урала. В подтверждении этих слов он вместе с Е.Ройзманом представил всем присутствующим икону, которая с сегодняшнего дня является последним приобретением их музея. В центре иконы изображено Распятие Христово, а вокруг в клеймах сцены мученической смерти апостолов – редкие для невьянской иконописи.
Г.В. Попов и все присутствующие пожелали редкому и исключительному для всей России частному музею процветания и благополучия – ведь именно благодаря его деятельности нам стали известны многие памятники, имена их создателей и заказчиков, факты русской истории и старообрядческой культуры.
Представлено более ста тридцати самобытных и ярких икон - от крошечных по размеру, для экспонирования которых в витрину потребовалось вставить увеличительное стекло, до значительных по своим размерам образов, таких, как «Сошествие Св. Духа на апостолов» и «Преображение Господне». Все они были созданы первоклассными мастерами, работавшими исключительно на заказ, а не на продажу. Многие из икон имеют подпись с датой, что особенно важно для исследователей.
Именно благодаря подписным произведениям стало возможно точно определить время появления «невьянской школы». Ее зарождение связано с активной промышленной колонизацией Урала в первой половине ХVIII века. Самая ранняя известная датированная икона - Богоматерь Египетская - относится к 1734 году. Именно с нее и начинается выставка.
Большинство же представленных икон относятся ко второй половине XVIII - XIX векам. Произведения XVIII века отличаются некоторой сдержанностью в цвете, монохромностью, особым изяществом и тонкостью письма. В XIX веке колорит икон становится более ярким, красочным, используется обильная позолота.
Популярны у невьянских иконописцев были образы Богородицы различных иконографических типов – иконы Божией Матери Казанская, Владимирская, Корсунская, Утоли моя печали, а также образы святителя Николая Чудотворца, архангела Михаила в образе воеводы на коне, святых воинов. На полях икон часто изображены святые, являвшиеся небесными покровителями заказчика иконы и членов его семьи. Многие иконы имеют редко встречающиеся иконографические особенности.
В выставочном зале было шумно – гости делились друг с другом впечатлениями, искусствоведы обсуждали только что сделанные наблюдения, все отмечали высокий художественный уровень представленных произведений.
Открывшаяся в первый день Великого поста, выставка стала настоящим подарком москвичам. Увидеть невьянские иконы можно будет до 9 апреля по адресу станция метро «Площадь Ильича», «Римская», Андроньевская площадь, 10, в стенах Спасо-Андроникова монастыря.
