10 марта на камерной сцене им. Т.А. Ожиговой Павел Зобнин представил трагикомедию в двух действиях «Отец» по одноименной пьесе Августа Стриндберга. Это не первая постановка выпускника мастерской Сергея Женовача на омской сцене. 12 лет назад Зобнин срежиссировал «Стеклянный зверинец» Теннесси Ульямса, главную роль в котором также сыграл заслуженный артист России Михаил Окунев.
Пьеса «Отец» — одна из первых в длинном послужном списке Стриндберга. Она написана в далеком 1887 году, незадолго до развода с первой супругой, и почти за полтора века ничуть не потеряла в актуальности. В центре событий — спор — не на жизнь, а на смерть — между мужем, ротмистором Адольфом (Михаил Окунев), и женой, домохозяйкой Лаурой (Анна Ходюн), о судьбе их несовершеннолетней дочери. Он хочет отправить Берту на учебу в город, она — оставить под своим крылом. «Мало дать ребенку жизнь, я хочу дать еще и душу», - так объясняет свою настойчивость Адольф. Матерью же, кажется, движут лишь собственнические чувства.
Если вы думаете, что последнее слово в этом конфликте, поначалу неразрешимом, останется за военным, вы очень заблуждаетесь — его авторитет далеко не бесспорен, хотя бесхарактерным Адольфа точно не назовешь. Здесь «полный дом бабья» — в выражениях не стесняется даже пастор, брат Лауры (Олег Теплоухов), а «крышу рвет» не только в буквальном (перед Рождеством с ума сошла даже погода), но и в переносном смысле.
Михаил Окунев будто вновь оказывается в стеклянном зверинце, мечется, как тигр, по тесной комнате, но его укусы не смертельны. «Если я не поглощу тебя, ты поглотишь меня» — трагедия на сцене разыгралась сродни греческой. Расчетливая жена посеяла в ротмистре сомнение, что Берта его родная дочь. Семя проросло меньше чем за день, и вот уже Адольф, чье отцовство очевидно всем, кроме него, оказывается спеленут как ребенок в смирительную рубашку, а затем и вовсе засыпает навсегда под тяжестью шинели. «За смертью — суд», — заявляет пастор. Но суда не будет. Преступление идеальное.
Исход спектакля был очевиден еще в первом акте даже для тех, кто с пьесой не знаком. Но именно во втором действии в полную силу раскрылось как само произведение (плотность текста здесь зашкаливает), так и актерская игра. Интрига в том, что несмотря на победу женщины, назвать пьесу феминистской никак нельзя. Скорее женоненавистнической. Так что не торопитесь аплодировать Лауре и жалеть Адольфа.
Стриндберг (В.Г. Адмони)
Август Стриндберг (1849-1912) - едва ли не самый сложный и менее всего поддающийся однозначной характеристике писатель своей эпохи.
В творчестве Стриндберга в самом общем виде можно наметить несколько основных периодов, не считая ранней, еще мало самостоятельной драматургии конца 1860-х годов: реалистическое творчество 1870-х и первой половины 1880-х годов, символистско-неоромантическое творчество конца 1880-х - начала 1890-х годов, позднее творчество, соединяющее в себе как реалистические, так и символистические черты. Но такое деление чрезвычайно условно и неточно, так что в дальнейшем изложении мы будем говорить о значительно большем числе этапов в творческом развитии Стриндберга, причем и между этими более дробными этапами обычно нельзя установить четких границ.
Стриндберг сам однажды определил себя как "человека переходного времени". И это верно. Стриндберг стоял на стыке двух эпох. Одну из них - старую, уходящую - он знал хорошо. Власть денег и всеобщая борьба людей, неравенство и угнетение,- таким воспринял юный Стриндберг мир, в который ему пришлось вступить. Главным для этой эпохи драматург считает наличие двух классов: по его терминологии "высшего" и "низшего", класса привилегированных и класса бесправных, класса угнетателей и класса угнетенных.
Новая эпоха - та, которая должна прийти,- была неясна для Стриндберга. В его глазах ее очертания не раз менялись. Но она всегда была для него эпохой обновления, эпохой прихода более высокой человечности. И как в начале своего творческого пути, так и при его завершении он связывал приход новой эпохи с победой "низшего" класса над "высшим".
Позиция Стриндберга также не раз менялась на протяжении его жизни. И он даже гордился этой изменчивостью. Но чаще всего, на самых главных и плодотворных участках своего творческого пути, он уверенно заявлял о своей неразрывной связи с "низшим классом", рассматривал себя как выдвинутого в литературу представителя "низшего класса", этим объясняя враждебность к себе представителей "официальной" литературы.
Стриндберг действительно жил в переходное время. Он родился в 1849 году, спустя год после революционных событий 1848 года, а его первое крупное произведение ("Местер Улуф", 1872) было написано через год после Парижской коммуны. Именно в это десятилетие на повестке дня был поставлен вопрос о переходе от одной огромной исторической эпохи к другой. И в творчестве множества писателей эта переходность времени дает о себе явственно знать. Но изменения совершались неравномерно. Были годы резких разломов, были десятилетия сравнительного покоя. Поэтому для многих писателей проблема общей переходности, переломности переживаемой жизни актуализировалась лишь в отдельные моменты, а часто отодвигалась на задний план или вообще не существовала.
Иным был Стриндберг. Крушение старого мира и приближение нового предвосхищалось им с необычайной силой. Это - основное содержание всего его творчества. Он словно одержим этой темой. В разных формах предстает перед ним то новое, что должно возникнуть. Порой он стремится к глубоко ошибочным целям. Но самое главное в Стриндберге - все же движение вперед. Он или идет на штурм, или готовится к штурму.
У Стриндберга бывали периоды подавленности, иногда он призывал даже к смирению. Но прежде всего он был борцом, который изведал и многочисленные победы и многочисленные поражения, но для которого каждое поражение было лишь путем к победе. М. Горький, который чрезвычайно высоко ценил Стриндберга, в своем отклике на смерть великого шведского писателя сопоставил его со своим Данко, вырвавшим сердце из собственной груди, чтобы во мраке озарить путь людям.
В Стриндберге живет ощущение необычайной быстроты тех изменений, которые совершаются в мире,- прежде всего в сфере духовной жизни. О себе и о своих сверстниках он говорит, как о поколении, "у которого хватило смелости отставить бога, разбить государство и церковь, общество и мораль..." Его собственное развитие протекает необычайно убыстренно. Особенно в 80-е годы один этап с лихорадочной быстротой сменяет другой. В 1883-1885-е годы он с наибольшей силой выступает как воинствующий, непримиримый представитель "низших" классов, ближе всего подходит к различным концепциям утопического социализма, попадает под влияние Чернышевского, пишет сборник новелл "Утопии в действительности", где стремится показать появление черт нового человека и новой жизни в современной действительности. В следующие два года он становится сторонником "аграрного социализма" (Генри Джордж), видит выход из социальных неустройств в парцеллировании земельной собственности и призывает к отказу от современной индустриальной цивилизации. А уже в конце 1880-х годов выступает как антидемократ и ницшеанец (новелла "Чандала", роман "В шхерах").
Но и это не все. В его взглядах в течение этих лет совершаются и другие радикальные сдвиги. В середине 1880-х годов он порывает с религией. А уже в начале следующего десятилетия обращается к мистицизму и попадает под влияние Сведенборга.
В середине 1880-х годов у Стриндберга складывается и его резко отрицательное отношение к современной женщине, он выступает ожесточенным противником всех проявлений феминизма. Впрочем, эта его ненависть распространяется непосредственно лишь на женщин "высшего класса" и проистекает, по сути дела, из его стремлений к подлинной, облагороженной женственности. Отмечая, что отношение Стриндберга к женщине часто раздражало его, Горький пишет, что источник этого отношения - "высокая оценка роли женщины в мире и неисчерпаемая любовь к женщине, как матери, как существу, которое, творя жизнь, побеждает смерть".
Каждый новый этап в своем развитии Стриндберг переживает с необычайной страстностью, с полнейшей убежденностью, что не исключает, правда, и колебаний, а порой и мучительной раздвоенности при подходе к новым позициям. Каждый раз писателю кажется, что он только теперь вышел на настоящую дорогу,- и он решительно и беспощадно борется за свои новые идеи, за ту истину, которую, как ему кажется, он только что нашел. И хотя эта истина, как мы уже могли убедиться, весьма изменчива и относительна, а подчас не имеет ничего общего с подлинными прогрессивными целями общественного развития, нетерпеливость и неотступность поисков Стриндберга показывает, как глубоко он ощущал необходимость изменения существующих форм жизни как социальных, так и духовных, их переходность. К нему самому применимы слова, которые он сказал о молодежи конца XIX века в своих "Легендах": "Молодежь ожидает чего-то нового, еще не осознав, чего же она желает. Чего-то нового - любой ценой, за исключением покаяния и отступничества. Вперед к неизвестному, и пусть оно будет каким угодно, но только не старым". Важно только понять: для Стриндберга стремление к новому "во что бы то ни стало" было результатом не пресыщенности или каприза, а острейшего ощущения, что все старое бесповоротно изжило себя, что необходимо немедленное, неотложное обновлеление.
Среди больших писателей Запада на рубеже XX века по непосредственному ощущению общей переломности эпохи вряд ли кто-нибудь мог сравниться со Стриндбергом.
Здесь важны предпосылки и более общие и личные - биографические.
Быстрое и резкое расставание со старыми формами общественного бытия и сознания было с 60-х годов прошлого века вообще характерной приметой скандинавских стран. Непосредственно речь шла здесь, правда, лишь о смене старых, отсталых, полупатриархальных форм буржуазного хозяйствования и быта, пронизанных в Швеции элементами феодально-сословного строя, более новыми, полностью развитыми формами буржуазной экономики, буржуазной политической жизни, буржуазной идеологии. Только в 1850-е годы в Швеции начинается широкое развитие современной индустрии, только в 1866 году там происходит парламентская реформа, устраняющая прежнее сословное представительство.
В области духовной жизни вплоть до 1860-х годов во всех скандинавских странах господствовал романтизм.
Переломным для идейной жизни скандинавских стран был 1864 год, когда разгром Дании Пруссией и Австрией развеял романтические иллюзии об уходящей своими корнями в далекое прошлое мощи скандинавских стран.
Но начиная догонять передовые капиталистические страны, Швеция, как и вся Скандинавия, вплотную сталкивается и с обострившимися противоречиями развитого капитализма. Усиливаются бедствия трудовых масс, растет безработица, происходит массовая эмиграция. В 1870-е годы Швеция переживает не только период бурного экономического развития, соответствующий эпохе грюндерства в Германии, но и сменяющую его серию крахов. Первый необычайно острый социально-критический роман Стриндберга "Красная комната" (1879) написан под непосредственным влиянием разразившегося краха, который задел Стриндберга и лично.
В сфере идейной Скандинавия в это время быстро воспринимает не только учения, в той или иной форме утверждающие бытие буржуазного общества, но и учения, говорящие о необходимости его радикального изменения.
Все это ведет к тому, что социально-исторический перелом, который совершается в Швеции в 1860-1870-е годы, воспринимается наиболее чуткими шведскими художниками не только в своем непосредственном значении, как переход от менее развитых к более развитым формам капиталистических отношений, но и как начало более радикального, коренного поворота во всемирной истории. Размежевание с более ранним этапом капитализма воспринимается как решительный разрыв со всем старым. Предчувствие нового становится все более острым.
Проявляясь в разных формах, такое восприятие реальных исторических процессов того времени, как начала новой мировой эры, свойственно ряду крупнейших писателей скандинавских стран.
Особые черты в историческом развитии скандинавских стран объясняют также, почему в творчестве некоторых крупнейших скандинавских писателей XIX века своеобразно сочетаются и традиции XVIII века, и веяния прошлого столетия, и тенденция развития литературы в XX веке. Так, для Стриндберга, который стал предтечей ряда направлений в литературе нашего времени, необычайно большое значение имели Руссо и Шиллер. Именно руссоизм лежит в основе столь важного для ряда этапов в развитии Стриндберга неприятия современной индустриальной цивилизации. И именно в Руссо видит Стриндберг связующее звено между собой и Л. Н. Толстым - в тот период, когда Толстой решает посвятить себя религиозно-нравственной проповеди, а Стриндберг подчеркивает свое желание оставить художественное творчество, так как до широких слоев народа, до "низших классов", оно не доходит. В письме к художнику Карлу Ларссону (17 мая 1885 года) Стриндберг называет Толстого своим "могучим союзником".
Но весь руссоизм Стриндберга не мог заслонить от него те социально-исторические процессы, которые происходили в окружающем его мире. Если "шведские корни" писателя делали его восприимчивым к руссоизму, то они же, как уже говорилось, делали его особенно зорким и по отношению к резкой переломности эпохи, современником которой он был.
Особенно очевидной для Стриндберга неизбежность радикальных перемен в общественном бытии становится на рубеже двух столетий, когда уже сформировался империализм и когда вплотную надвинулись огромные исторические события нового века.
Не случайно в последних публицистических работах Стриндберга ("Народное государство", 1910, "Царский курьер", 1912) с максимальной силой заново проявляются его демократические устремления, а носителем грядущего он теперь в первую очередь считает именно современных рабочих.
Но не только скандинавские и специфически шведские корни важны для осмысления творчества Стриндберга. История его собственной жизни, как он сам неоднократно подчеркивает (особенно в первой части своей автобиографии -"Сын служанки"), также дает ключ к пониманию его позиции.
Стриндберг родился от "неравного" брака. Его отцом был коммерсант, представитель старого и богатого рода, его мать - дочь бедняка-портного, служанка. Родители сочетались браком перед рождением Августа, когда у них уже было трое детей. Свою связь и с аристократическими слоями и с народом Стриндберг остро ощущал всю жизнь. Чаще он подчеркивает свою принадлежность к "низшему классу", но в конце 1880-х годов склонен выдвигать на передний план свое аристократическое происхождение.
Еще один факт имеет большое значение. Отец Стриндберга потерпел банкротство почти накануне его рождения. Первые впечатления мальчика - разоренный дом, в котором есть только кровати и стулья. Хотя отец при всем том оставался "барином", держал слуг, изысканно одевался и впоследствии неплохо зарабатывал, Август Стриндберг уже с самого детства ощутил непрочность человеческой судьбы в буржуазном мире. В этом смысле он находился в одинаковом положении с такими крупнейшими писателями XIX века, как Диккенс и Ибсен, которые также были детьми разорившихся коммерсантов.
Таковы были социальные - в самом широком и в самом узком, чисто биографическом смысле - предпосылки того, что Стриндберг стал писателем, для которого во всем мире не было ничего устойчивого, который жил ощущением совершающихся сдвигов и предчувствием еще более коренных изменений во всех сферах социальной жизни. Но исключительно важны для понимания его творчества и некоторые черты его психического склада.
Исследования творчества Стриндберга иногда превращаются в работы на психиатрические темы. Психическая ненормальность Стриндберга общепризнана. Мания величия, мания преследования - об этих чертах его психики написаны сотни страниц. Само пробуждение подлинно творческого импульса у Стриндберга носит несколько патологический, болезненный характер. В двадцатилетнем возрасте, находясь в тяжелом психическом состоянии, он предпринимает попытку самоубийства, и когда случайно остается жив, в нем неожиданно просыпается потребность, даже необходимость, излить мучащие его чувства в форме художественных произведений. Одно время наряду с писательской деятельностью Стриндберг занимался и живописью. Автобиографические сочинения Стриндберга, которые он так охотно писал, подтверждают, по крайней мере для отдельных периодов жизни писателя, соответствующие диагнозы. Но важнее те общие черты характера, которые проявляются на протяжении всей его жизни и которые лишь временами преломляются в болезненные мании.
Эти черты полярны: страх перед жизнью, склонность к сомнениям и необычайная уязвимость соединяются в Стриндберге с уверенностью в своей правоте и готовностью вступить в ожесточенную схватку с противниками. Необычайная впечатлительность, доходящая порой до галлюцинаций, сочетается у него с острым, аналитическим разумом, с умением строить свою мысль исключительно логически четко. Неумение объективно, до конца углубиться в мысль, которая кажется Стриндбергу ложной, односторонность, порой граничащая с фанатизмом, не исключают у него широкого кругозора, незаурядной образованности и многосторонности интересов.
Стриндберг был не только писателем, но и ученым с весьма широким диапазоном. В годы своей работы в Стокгольмской королевской библиотеке он изучает китайский язык, пишет ряд работ, которые приносят ему известность в востоковедческих кругах многих стран. Неоднократно занимался Стриндберг языковедческими изысканиями, был этнографом и историком. Истории Швеции он не только посвятил свыше десяти пьес и обширный цикл новелл, но и научно-популярный труд "История Швеции" (1881-1882), в котором с большой силой сказались демократические устремления писателя: он описывает в своей книге именно историю шведского народа, его "низших классов", а не историю его королей. Обширные познания были у Стриндберга в области биологии и вообще естественных наук. По энциклопедической широте своих знаний Стриндберг не имеет равных среди современных ему писателей. Его неоднократно сопоставляли в этом отношении с Гёте. Томас Манн пишет о Стриндберге: "Астрономия и астрофизика, математика, химия, метеорология, геология и минералогия, физиология растений, сравнительное языкознание, ассирология, египтология, китаеведение - он берется за все эти науки, подчиняет их своему невероятному рассудку".
Но наука Стриндберга - особенно начиная с 1890-х годов - весьма своеобразна. Здесь, как и везде, он хочет идти собственными путями и радикально обновить все существующие теории. В языкознании он стремится, исходя из сопоставления корней различнейших языков мира, заново решить вопрос об их всеобщем родстве. В химии ставит себе задачей доказать внутреннее единство всех химических веществ и возможность их перехода друг в друга. Он борется против механицизма современной ему науки, против созданной ею картины устойчивого, упорядоченного мира. Но его доказательства произвольны, опыты часто не продуманны, из научной литературы он цитирует только то, что подкрепляет его концепции, опуская, словно не замечая, все то, что им противоречит. По своим методам и построениям Стриндберг оказывается близким не столько современной ему химии, сколько старинной алхимии - не случайно основной целью его химических опытов является превращение различных веществ в золото. Не случайно также он обращается к этим опытам именно тогда, когда становится почитателем Сведенборга и видит весь мир, заполненный духами, неотступно преследующими человека в наказание за его дурные поступки.
И все же сама по себе страстная уверенность Стриндберга во взаимопроникающем единстве всех явлений мира имела под собой глубокое основание. Еще при его жизни был открыт радий, - открытие, которое его совершенно не удивило, так как он рассматривал это как подтверждение собственных идей. И последние опыты Стриндберга были посвящены проблеме создания радиоактивных элементов.
Говоря о связях между художественным и научным творчеством, Горький особенно отмечает стриндберговский дар научного предвидения и указывает, что Стриндберг писал о добывании азота из воздуха еще тогда, когда наука этот вопрос не ставила. Важно и другое: вопреки нелепости, иногда даже прямой анекдотичности многих своих концепций, несмотря на все несовершенство своей научной методики, Стриндберг постоянно стремится к точным наблюдениям за природой, к ее аналитическому постижению. Мышление Стриндберга - аналитическое мышление. Даже свои мистические, иррациональные тезисы он пытается доказать рациональным путем.
Ориентация на четкость и аналитичность изображения действительно в высшей степени характерна и для Стриндберга- писателя. В той же мере характерна для него ориентация на обобщенность изображения, так же соответствующая стремлению к обобщениям Стриндберга-ученого. Стриндберг далек от той эмпиричности в изображении мира, которая была свойственна ряду литературных направлений в последние десятилетия XIX века. Детали, отдельные эпизоды, диалоги с точной передачей не только слов, но даже специфической манеры речи говорящего - все это у Стриндберга есть, но в подчиненном виде. Главное для него - выявление существенного содержания, как бы "общего смысла" изображаемого куска действительности. Детали даются в строгом отборе лишь тогда, когда имеют типическое значение.
Но обобщенность у Стриндберга не превращается в схематичность, чуждую конкретной жизни. Во многих своих произведениях (особенно в 1870-1880-е годы) он выступает как подлинный реалист. Еще в 1871 году он написал статью об идеализме и реализме как эстетических направлениях. И все его симпатии были на стороне реализма.
Для художественного стиля Стриндберга характерно синтезирование противоборствующих начал. Так, в его более поздних произведениях углубление в недра душевной жизни, связанное с обращением к многообразной символике, сочетается с чрезвычайной конкретностью и естественностью изображаемых Стриндбергом явлений "внешней жизни".
Одна черта, играющая большую роль уже в стиле ранних его произведений, приобретает в его творчестве все большее и большее значение. Эта черта - гротеск. Чем дальше, тем больше сдвигает Стриндберг реальные очертания изображаемой им действительности, отодвигая на задний план одни ее стороны, гиперболизируя и абсолютизируя другие. В этом выражается общее стремление Стриндберга к доведению до крайности и абсолютизации всех своих положений и взглядов.
В сфере общих концепций, научных и социальных, это свойство Стриндберга выступает наиболее неприкрыто. Приведем лишь один пример - оценку Стриндбергом роли женщины в буржуазной семье. Правильно почувствовав всю связанность этой семьи с остальными установлениями буржуазного общества, неестественность и неравенство в положении мужа и жены, наконец всю тяжесть ноши, лежащей на муже, как на лице, которое должно содержать жену и детей, Стриндберг приходит к выводу о жестокой борьбе, извечно существующей между полами, о любви-вражде, и рассматривает буржуазный брак как организацию, в которой "высшим", господствующим классом является жена, а "низшим", угнетенным - муж.
И все же было бы неверным считать, что Стриндберг всегда и всюду только фанатично односторонен, что он не видит разных сторон изображаемых им коллизий. Напротив, Стриндберг- писатель строит свои коллизии обычно именно как столкновение начал, каждое из которых уверено в своей правоте и всемерно стремится обосновать свою правоту.
Среди многочисленных жанров, к которым Стриндберг обращался, основное место занимает драматургия. Стриндбергом написано свыше пятидесяти законченных пьес. Огромное общее напряжение, которым живет все творчество Стриндберга, проявляется в большой остроте и резкости его драматических коллизий.
Ранняя драматургия Стриндберга относится к 1869-1871 годам. За это время Стриндберг написал пять пьес, из которых две были поставлены вскоре после их создания. В них показаны разные эпохи: в "Вольнодумце" (1869) - современность, в "Гермионе" (1870) - античность, в одноактной пьесе "В Риме" - эпизод из жизни датского скульптора Торвальдсена (начало XIX века), в одноактной пьесе "Вне закона" (1871)-древний скандинавский север. Но проблематика их носит общие черты. Их героем является человек, так или иначе противопоставляющий себя другим людям и стремящийся жить в согласии с внутренними требованиями своего существа. В более резкой или более смягченной форме здесь слышится отзвук ибсеновской проблематики, особенно "Бранда". С Ибсеном связано и обращение юного Стриндберга к переломным эпохам истории. Но основную роль здесь играла, естественно, общая настроенность писателя, ощущавшего в окружающем мире признаки надвигающегося перелома.
Острота конфликта в некоторых из ранних пьес Стриндберга (особенно в "Вольнодумце" и "Вне закона") весьма значительна. Но персонажи этих пьес недостаточно жизненны, а сама сила их столкновения и напряженность их внутренней борьбы весьма ослаблены: в "Вольнодумце"- растянутостью реплик, условностью монологов и т. д.; в "В Риме" и "Вне закона", когда под влиянием стиля древних саг, как это было у Ибсена и у Бьёрнсона, диалог становится более сжатым и заостренным,- надуманностью и внешней мотивированностью сюжета.
На втором этапе своей деятельности Стриндберг создает трагедию из эпохи Реформации "Местер Улуф" (первый, прозаический вариант - 1872, второй - 1875, третий, стихотворный вариант - 1877). Под влиянием Парижской коммуны Стриндберг не только еще более непосредственно обращается здесь к теме переломности исторических эпох, но и выводит на сцену такое столкновение социальных сил, которое предвосхищает социальные коллизии XIX века.
Весьма существенно, что в "Местере Улуфе" при весьма четкой расстановке персонажей, воплощающих разные стороны и разные тенденции исторической действительности, дана и ясная их оценка.
В своей правоте твердо уверены и представитель старого католического средневековья, умный и опытный политик епископ Браск, и простая, целиком воспитанная в старых религиозных представлениях мать Олауса Петри, и представитель новой национальной государственности король Густав Ваза, и представитель плебейской революционности анабаптист печатник Йерд. В пьесе показана сложность размежевания между этими началами. И все же в ней есть и четкий вывод, вытекающий из всей логики сюжета. Об этом свидетельствует судьба самого местера Улуфа, магистра Олауса Петри, виднейшего деятеля шведской Реформации. Он первым в Швеции нарушает непреложные установления католицизма, порывает обет монашеского безбрачия и женится, помогает королю в его борьбе против католической реакции, причастен и к движению народных низов, мечтающих о полном переустройстве общества. Натура блестяще одаренная и увлекающаяся, не склонная к сомнениям, местер Улуф, несмотря на достигнутые им успехи, терпит крушение в своих попытках повести дело Реформации дальше, чем того хочет король, добиться осуществления на земле царства равенства. Под угрозой гибели он отрекается от своих замыслов, приносит покаянье. "Отступником" называет Улуфа печатник Йерд. И этой репликой завершается пьеса.
В таком осуждении слабости и компромисса ясно ощущается уже отмечавшееся нами влияние героического опыта Парижской коммуны, а в литературном плане - пример ибсеновского "Бранда", одного из любимых произведений юного Стриндберга.
Первый вариант "Местера Улуфа" не был поставлен - именно из-за его открытой революционности. Стремясь добиться постановки, Стриндберг дважды перерабатывал пьесу, несколько смягчая ее социальное звучание и придавая ей менее "шекспировский" стилевой характер. Но основная демократическая направленность пьесы сохраняется и в поздних вариантах.
Третий этап стриндберговской драматургии - конец 1870-х - начало 1880-х годов. Это годы расцвета реалистической социальной критики в повествовательной прозе писателя. В драме же он обращается в это время к проблематике преимущественно психологической и обычно остается в пределах истории, иногда даже сказки и феерии ("Путешествие счастливчика Пера", 1882).
В середине 1880-х годов начинается четвертый этап стриндберговской драматургии, который обычно именуется натуралистическим. Действительно, в это время в проблематике Стриндберга на передний план выдвигаются биологические мотивы - в первую очередь, отношения между полами как извечные биологические категории. В тематике происходит поворот к современности, и на сцену выводятся эпизоды и ситуации, прежде немыслимые в шведской драматургии. Стриндберг в своем теоретическом манифесте этого времени (предисловие к "Фрекен Юлии", 1888) требует, чтобы пьеса была "куском", непосредственно вырезанным из действительности, и чтобы ничто в пьесе не было театральным - в частности, он отвергает деление пьес на акты. Но в целом стриндберговская драма этого времени лишь частично является натуралистической - за биологической проблематикой в соответствующих пьесах Стриндберга все же нередко скрывается и отчетливое социальное содержание, а сконцентрированность действия и диалога, отобранность деталей, в корне противоположны поэтике натуралистической драмы.
Началом "натуралистического" этапа в драме Стриндберга можно считать направленную против женской эмансипации пьесу, первый вариант которой был назван "Мародеры", а окончательный вариант - "Товарищи" (1886-1887).
Центральные пьесы этого этапа -"Отец" (1887) и "Фрекен Юлия" (1888).
Менее одностороннее освещение той же темы - борьбы полов - дано в драме "Фрекен Юлия". Столкновение неуравновешенной и капризно-пресыщенной, не приученной обуздывать свои желания аристократической девушки с хитрым и целеустремленным лакеем Жаком, который стремится через любовную связь с Юлией добиться богатства и положения в обществе, кончается катастрофой. Когда Юлии становится ясно, что, отдавшись Жаку, она оказалась в его руках, и когда перед ней открывается его подлинная натура, она кончает жизнь самоубийством. Более сильным, но и более хищным и беспощадным выступает здесь мужчина. При всем своем болезненном любопытстве и вызывающем кокетстве Юлия оказывается в пьесе трагической жертвой.
Напряженность и сконцентрированность сюжетной и психологической коллизии в "Фрекен Юлии", ее четкость и острота сделали пьесу самой популярной драмой Стриндберга в различных странах мира. В роли Юлии в спектаклях и в фильмах, поставленных по этой пьесе, выступали многие виднейшие артистки первой половины и середины XX века, в том числе Элизабет Бергнер и Аста Нильсен. Образ Юлии играли по-разному: она изображалась как наивная девочка, по неопытности совершающая ложный шаг (Элизабет Бергнер, Вена, 1924), как женщина с несдержанной чувственностью (Аста Нильсен в немом фильме,. 1922), как не останавливающаяся ни перед чем неврастеническая девушка (Турдис Маурстад, Осло, 1951) и т. д.
В конце 1880-х годов в драматургии Стриндберга, как и вообще в его творчестве, содержание основного конфликта перемещается с борьбы полов на столкновение людей разного "ранга" и разной силы. Именно здесь Стриндберг наиболее явственно отходит от своих демократических позиций и смыкается с той реакционной ницшеанской литературой, которая возникает в разных странах Запада в период перехода капитализма в свою последнюю стадию - империализм.
С точки зрения структуры, стриндберговские пьесы этих лет имеют много общего с его натуралистической драматургией. Сконцентрированность действия, сведение количества действующих лиц до минимума, напряженность и лаконичность реплик, обращение к любым сферам человеческой жизни - все эти черты характеризуют и пьесы Стриндберга после "Фрекен Юлии", причем некоторые из них, где непосредственно социальный характер ницшеанских построений Стриндберга не проявляется сколько-нибудь заметно и где центр тяжести лежит на психологическом конфликте, обладают значительной силой и выразительностью. Такова, например, одноактная пьеса "Сильнейшая" (1888-1889), в которой на сцене присутствуют только два персонажа: две актрисы, ранним вечером в сочельник встречающиеся в кафе. Одна из них была любовницей мужа другой,- и теперь между ними происходит объяснение, которое кончается победой жены. Крайне примечательна сама форма объяснения: здесь нет диалога, все реплики вложены в уста лишь одной из соперниц - жены, а любовница только реагирует на них мимикой и жестами.
Последней пьесой, написанной Стриндбергом перед его душевным кризисом в середине 1890-х годов, была комедия "Игра с огнем" (1892), в которой отсутствует острая проблематика. В ней чувствуется отход Стриндберга от натуралистической драмы. Диалог не столько драматичен и напряжен, сколько остроумен и изящен, действие развивается не так стремительно. Вообще показательно, что Стриндберг обращается здесь к жанру комедии. "Игра с огнем" принадлежит к числу пьес Стриндберга, которые наиболее часто появлялись на сцене в разных странах мира - частично, может быть, именно потому, что в ней некоторые специфические черты стриндберговской драматургии несколько сглажены.
В конце 1890-х годов, после длительного кризиса, Стриндберг возвращается к драматургии и создает большое число пьес. Они распадаются на две основные группы, резко противостоящие друг другу: исторические пьесы и пьесы, условно говоря, из современной жизни. Хотя они создаются почти в одно и то же время, различия в их тематике, проблематике и стилевой системе огромны.
В пьесах из истории Швеции ("Густав Ваза", 1899; "Эрик XIV" 1899; "Густав Адольф", 1900; "Кристина", 1901 и др.) композиция и характеристика персонажей в целом весьма реалистичны. За индивидуальными коллизиями в большинстве этих пьес явственно проступают социальные конфликты соответствующих эпох, действия определенных исторических сил. Социально-историческая позиция самого автора здесь чаще всего проявляется с полной ясностью - и эта позиция в своей основе демократична. Стриндберг продолжает традиции "Местера Улуфа".
Это, конечно, не означает, что в пьесах такого рода отсутствует усложненность в обрисовке отдельных персонажей. В некоторых из этих пьес, напротив, необычайно велики и гротескность и противоречивость изображаемой жизни и героев. Особенно показателен в этом отношении "Эрик XIV", о герое которого Е. Б. Вахтангов, поставивший эту пьесу в Первой студии МХАТ, писал в 1921 году: "...Пылкий поэт, острый математик, четкий художник, необузданный фантазер - обречен быть королем... То гневный, то нежный, то высокомерный, то простой, то протестующий, то покорный, верящий в бога и сатану, то безрассудно несправедливый, то гениально сообразительный, то беспомощный и растерянный, то молниеносно решительный, то медлительный и сомневающийся - он, сотканный из контрастов, неотвратимо должен уничтожить себя. И он погибает".
И все же в этой пьесе, как и в большинстве других исторических драм Стриндберга того времени, сквозь все сюжетные и психологические перипетии, явственно проступает глубокое сочувствие автора к своему герою, а также демократические симпатии автора и его ненависть к "высшему классу", а общий ее стилевой строй - реалистический.
По своей прямой демократической устремленности "Эрик XIV" напоминает стриндберговские произведения на рубеже 1870- 1880-х годов. Этот демократизм проявляется нетолько в ненависти короля к дворянству - Эрик изменчив в своих чувствах, и его отношение к народу также часто далеко от подлинной симпатии. Да и народ, особенно в сцене свадебного пира (пятый акт), предстает как сборище гуляк и воров в гротескно-карикатурном виде. Подлинной значимостью в плане раскрытия демократической направленности "Эрика XIV" обладают прежде всего два персонажа: Йоран Перссон и возлюбленная короля, простая девушка Карин. Они тоже отнюдь не идеализированы. Перссон жесток и способен на любое злодейство, что не только утверждается в речах персонажей, но демонстрируется и самим действием. Карин нерешительна и слаба, доверчива до глупости.
Но в Перссоне есть ум и гордость. Он защищает свою честь и свое человеческое достоинство. Бедняк и плебей, он ведет борьбу против высокомерной аристократии решительно и непримиримо, и только непоследовательность короля обрекает на провал его действия.
Показательно, что новыми "девизами человечества" в пьесе объявляются "права человека, его достоинство, уважение к ближнему, терпимость".
Композиция драмы "Эрик XIV" в высшей степени динамична, как и ряда пьес Стриндберга 1880-х годов. Сжатость и экономия средств сказываются как в диалоге, так и в отборе эпизодов и в их смене. Примечательна первая сцена первого действия. Здесь не только дана классическая экспозиция в диалогах Карин и Макса, Карин и Перссона, раскрывающих отношения Карин и короля и общую ситуацию, но намечается характеристика короля: увидев, что какой-то мужчина беседует с Карин,. Эрик XIV швыряет в него с балкона всевозможные предметы. Странный, неуравновешенный нрав короля в этой гротескной сцене сразу предстает перед зрителем с необычайной яркостью. А когда затем Перссон заключает союз с Карин и примиряется с королем, действие уже оказывается в разгаре, хотя экспозиция еще только завершается.
Существеннейшие различия имеются и между отдельными группами пьес из современной жизни. Здесь представлены, в частности, монументальные философские драмы "фаустовского" типа (например, "Путь в Дамаск", первая, вторая и третья часть), которые рисуют жизнь человека в обобщенно-символическом виде - как скитания, приводящие в конце концов к некоей высшей, весьма смутной цели. Хотя материал этих пьес взят в значительной мере из современной жизни, они в своей обобщенности нередко получают некую вневременную окраску. С другой стороны, в драматургии Стриндберга начала века представлены и крайние сконцентрированные пьесы, изображающие отдельные эпизоды из жизни человека и иногда соединяющие предельную конкретность, даже натуралистичность в обрисовке действительности с элемёнтами прямой фантастики (так называемые камерные пьесы: "Непогода", "Соната призраков" и др.).
Создание жанра камерных пьес было связано, в частности, с тем, что Стриндберг вместе с режиссером А. Фальком основал в Стокгольме специально для постановки своих пьес Интимный театр (1907), в работе которого принимал самое живое участие, хотя вскоре из-за финансовых трудностей принужден был от него отказаться.
В отличие от "Эрика XIV" и других исторических пьес драматурга на рубеже XX века, пьесы Стриндберга из современной жизни и "вневременные", философские пьесы этого периода при всей реалистической четкости деталей и психологической достоверности персонажей носят характер обобщенный, символический, оказываются в еще большей мере противоречивыми, жизнь предстает в них неустойчивой, как бы скользящей.
Это закономерно. В 1890-е и особенно в 1900-е годы в пьесах, непосредственно обращенных к современности и к общим вопросам бытия, наиболее прямо выражается стриндберговское восприятие новой действительности - действительности империализма. Но воплощается здесь только одна ее сторона.
Обличье XX века предельно двойственно. Это век величайших революционных переворотов, когда социализм становится действительностью. Но это также век, когда поднимает голову самая черная и страшная реакция, когда разражаются мировые войны, когда апогея достигают мучения миллионов людей.
Стриндберг не был слеп к великим освободительным тенденциям XX века. Особенно в последние годы жизни в статьях он радостно приветствует нарастание революционной волны, усиление борьбы пролетариата. Но как художник он, подготовленный в этом отношении всем опытом своей страдальческой судьбы, в первую очередь поражен раскрывающейся перед ним страшной картиной современной жизни, а особенно полной беспомощностью человека в этой жизни. Перед Стриндбергом открывается страшный, черный мир, подстерегающий человека,- и этот мир он отражает в своих произведениях.
В "Сонате призраков" (1907) действующие лица, сперва как будто четко обрисованные и "расставленные", все время принимают новые, неожиданные очертания, и их судьба меняется в течение одной минуты. Видимость оказывается обманчивой. Прекрасная квартира в барском доме, в которой живут богатые и счастливые люди, оказывается в действительности населенной людьми больными и преступными, не верящими друг другу и скрывающими свое прошлое. Бравый и красивый полковник из старой дворянской семьи оказывается самозванцем, не имеющим права ни на свой чин, ни на дворянский титул, а его статный внешний облик - результат фальсификации. Но и богатый старик ростовщик, разоблачающий его, сам разоблачен как преступник. Он только что управлял судьбами людей, знал все обо всех - и вдруг оказывается уничтоженным, впадает в какую-то странную, идиотическую прострацию и сам надевает на себя петлю. А выносит ему приговор и уничтожает его впавшая в детство старуха, его бывшая невеста, которую называют "мумией" и которая умела только бессмысленно болтать как попугай. Внезапно она обретает разум и произносит речь, которая превращает в мумию и попугая и самого старика.
Но и гибель ростовщика не дает избавления. Всех членов семьи продолжают преследовать бессмысленные, но неотвратимые мучения. Прекрасная девушка, в которую влюбляется герой пьесы - студент, считает выпавшие ей на долю страдания неизбывными, видит в них заслуженное воздаяние. Она больна и запугана. И когда студент, потрясенный раскрывшейся перед ним картиной, чувствуя, что из него самого начинают высасывать кровь страшные враждебные силы, называет землю больницей для умалишенных и кладбищем, она умирает. Студент, охваченный отчаянием, обращается к Будде и к Христу и восклицает: "Спаситель мира, спаси нас, мы гибнем!"
И в таких важнейших пьесах позднего Стриндберга, как трилогия "Путь в Дамаск" (первая и вторая часть - 1898, третья - 1904) и "Большая дорога" (1909), продолжающих на уровне обобщающего философского жанра линию наивной сказочной феерии, начатую "Путешествием счастливчика Пера", облик мира текуч и неустойчив. Одна сцена наплывает на другую, персонажи изменчивы так же, как судьба героя, странствование которого по жизни составляет содержание этих пьес. Все скользит как во сне, здесь действует особая логика - логика сна. Не случайно одна из поздних пьес Стриндберга так и называется "Комедия сна" (1902).
Так в своеобразно полумистическом обличье достигает в поздней драматургии Стриндберга своего апогея то ощущение изменчивости, переходности мира, которое было ему свойственно с начала творческого пути. То, что он в это время именно так, а не иначе рисует современный мир, конечно, подготовлено и мистическими настроениями Стриндберга с конца 1880-х годов и всеми особенностями его своеобразного психического склада. Но только новейшие исторические процессы, означавшие необычайное усиление того давления, которому подвергалась психика и вся жизнь современного человека, определяют в конечном счете обострение у Стриндберга темы абсолютной непрочности человеческой судьбы и придают этой теме эпохальное значение, делая ее не только фактом трудной биографии Стриндберга, но и явлением, существенным для всей литературы XX века.
Мы подчеркивали в начале главы, что Стриндберг неразрывно -связан с реализмом. Он - величайший шведский реалист XIX века, мастер социально-критического романа и реалистической проблемной драмы, продолжатель традиций Гейне и Бальзака, Диккенса и Ибсена. Традиции Стриндберга широко используются критическим реализмом XX века как в Швеции, так и за ее пределами.
Но вместе с тем Стриндберг предваряет ряд писателей и целые литературные направления, которые знаменуют протекающий в XX веке на Западе в разных формах отход от реализма. Особенно сильны связи - независимо от наличия или отсутствия прямых влияний - между Стриндбергом и теми явлениями в западной литературе, которые создаются в 1910 - начале 1920-х годов и которые стремятся разными средствами, рисуя мир в смещенном виде, с нарушенными пропорциями, выразить ужас и хаос действительности.
К этим явлениям относится и экспрессионизм, и сюрреализм, а в значительной мере и творчество Франца Кафки. Ведь именно у Кафки основным принципом человеческого существования становится всеобщее скольжение, невозможность достижения какой бы то ни было цели. Все расплывается под руками и отодвигается - такова жизнь, как она с необычайной силой нарисована и в "Процессе" и в "Замке". Во всем господствует логика сна.
Было бы, однако, неверно ставить знак равенства между поздним Стриндбергом и экспрессионизмом и сюрреализмом или Кафкой.
Различие между ними сказывается даже в их языке. И в своих наиболее предэкспрессионистических произведениях Стриндберг сохраняет столь свойственную ему четкую аналитичность. Его искусство никогда не превращалось в сгусток самодовлеющих эмоций, в хаотическое выражение иррациональных глубин души - этим оно резко отличалось от экспрессионизма, несмотря на то, что в этом хаосе у ряда экспрессионистов громко звучал социальный протест.
А что касается Кафки, то глубочайшее различие между ним и Стриндбергом состоит в том, что шведский писатель, за исключением отдельных моментов, всеми силами борется против беспомощности человека в современном капиталистическом мире, по меньшей мере считает ее чудовищной и унизительной, между тем как Кафка, потрясающе изображая эту беспомощность, видит в ней неизбежную закономерность. В той или иной степени это же различие отделяет Стриндберга от сюрреалистов.
Творчество Стриндберга не вмещалось и не вмещается в рамки никакого "изма" - ни старого, ни новейшего. Ему было тесно в пределах любого литературного направления современной литературы - потому что он всем существом своим хотел выйти за пределы буржуазного мира. Именно поэтому он искал все новых и новых путей. Ни один из них не мог привести его к желанной цели - либо потому, что он уже был исчерпан к тому времени, когда Стриндберг на него ступил, либо потому, что был ложным в своей основе. Но Стриндберг, бесстрашный, все же продвигался вперед. Смерть настигла его как раз тогда, когда перед ним все более явственно начинала вырисовываться подлинная картина современной действительности, когда он снова нашел дорогу к прогрессивным силам современности. К рабочим обращены все его надежды последних лет. И со всей присущей ему страстностью и убедительностью он выступает в это время против надвигающейся войны, продолжая ту борьбу, которую начал давно своей новеллой "Муки совести" (1884) и произведениями, направленными против прославления Карла XII, в котором он видел воплощение солдатчины и военных авантюр.
Стриндберг навсегда остался в памяти человечества. Остался как художник, постоянно устремленный вперед, как до жестокости точный изобразитель широкого разворота жизни и глубин человеческой души, как смутный, но неотступный провидец коренного изменения всех сторон человеческой жизни, как замечательный писатель сложной эпохи - эпохи перехода от капитализма к социализму. И нам понятно, почему, откликаясь на смерть Августа Стриндберга, Александр Блок отмечал: "Он - менее всего конец, более всего - начало".
Офицер (входит) . А я свои розы, на которых остались лишь колючки! (Выходит.)
Расклейщик афиш (входит) . Афиши пусть погибают, но сачок ни за что! (Выходит.)
Стекольщик (входит) . Алмаз, открывший дверь! Прощай! (Выходит.)
Адвокат (входит) . Протокол судебного процесса относительно бороды Папы Римского илиснижения уровня воды в источниках Ганга. (Выходит.)
Начальник карантина (входит) . Маленький взнос - черная маска, превратившая меня в мавра вопреки моей воле! (Выходит.)
Виктория (входит) . Моя красота, мое горе! (Выходит.)
Эдит (входит) . Мое уродство, мое горе! (Выходит.)
Слепец (входит, сует руку в огонь) . Даю руку за глаз! (Выходит.)
Появляется Дон Жуан в инвалидной коляске.
Она и друг .
Дон Жуан . Поторопитесь, поторопитесь, жизнь коротка!
Выходят вслед за остальными.
Поэт . Я читал, что, когда жизнь близится к концу, все и вся проносятся мимо единой чередой… Это конец?
Дочь . Да, мой конец! Прощай!
Поэт . Скажи что-нибудь на прощание!
Дочь . Нет, не могу! Неужели ты думаешь, будто ваши слова способны выразить наши мысли!
Богослов (входит, в бешенстве) . Бог меня дезавуировал, люди меня преследуют, правительство от меня отреклось, и мои коллеги меня высмеивают! Как я могу верить, если больше никто не верит… как я буду защищать Бога, который не защищает своих детей? Все это чушь! (Бросает книгу в огонь и уходит.)
Поэт (выдергивает книгу из огня) . Знаешь, что это?.. Мартиролог, календарь с мучеником на каждой странице.
Дочь . Мучеником?
Поэт . Да, человеком, замученным до смерти за веру! Скажи почему?
Дочь . Ты думаешь, те, кого пытают, кто страдает, все те, кого убивают, чувствуют боль? Ведь страдание - это искупление, а смерть - избавление.
Кристин (с полосками бумаги) . Я клею, я клею, пока не останется чего заклеивать…
Поэт . Даже если бы разверзлось само небо, ты бы попыталась заклеить его… Уходи!
Кристин . А в замке нет двойных рам?
Поэт . Нет уж, только не там!
Кристин (выходит) . Тогда я пойду!
Дочь .
Близится час расставанья, и конец недалек;
так прощай же, сын человечий, сновидец,
скальд, что всех лучше жизнь понимает;
на крыльях паря над землей,
ты порою ныряешь в пыль,
чтоб ее лишь коснуться и вновь вознестись!
Ухожу я… и в миг расставанья,
покидая друзей, покидая селенья,
так тоскует душа по тому, что любила,
и кается в том, что она предала…
О, всю боль бытия я теперь ощущаю,
вот каково оно быть человеком…
Тоскуешь о том, что мало ценила,
и каешься в том, что не предала…
И хочешь уйти, и хочешь остаться…
И сердце разбито напополам,
и рвется душа от смятенья, сомнений,
гармонии нет и следа…
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Прощай! Скажи сородичам, я буду помнить их там, куда я нынче удаляюсь, и их мольбу я именем твоим до трона донесу.
Она входит в замок. Раздается музыка. На заднике, освещенном пламенем горящего замка, проступает множество человеческих лиц - удивленных, опечаленных, отчаявшихся… В то время, когда замок загорается, бутон на крыше распускается в гигантский цветок хризантемы.
Эволюция драматургии Стриндберга и его пьеса «Игра снов»
Август Юхан Стриндберг вошел в историю литературы в конце XIX века как автор исповедальных романов, поразивших современников откровенностью саморазоблачений. Главная тема этих многотомных «воспоминаний» - вечная борьба полов, которая движет любым человеческим действием и ведет к неизбежной гибели. Однако постепенно от года к году осознавалась слава Стриндберга именно как одного из крупнейших драматургов за всю историю театра и одного из самых репертуарных в XX веке.
Стриндберг родился 22 января 1849 года. Отцом его был Карл Оскар Стриндберг, владелец конторы по найму судов, матерью - бывшая его служанка.
Этот «неравный брак» и его последствия стали определяющими в формировании трагического, раздвоенного мироощущения писателя. Другим обстоятельством стало банкротство отца, происшедшее, когда Стриндбергу было пять лет. Когда ему было тринадцать, мать умерла от туберкулеза. На следующий год отец женился вновь.
В 1867 году Стриндберг поступил в университет в Упсале, но вскоре был вынужден прервать учебу и самостоятельно зарабатывать на жизнь. Он преподает в младшей школе. Пробует себя в качестве актера. В 1869-м написана первая пьеса - «Подарок на именины», отвергнутая Драматическим театром. Вторая пьеса - «Гермиона», на античный сюжет - была одобрена Шведской академией. В 1870 году в Стокгольме поставлена пьеса Стриндберга «В Риме», опубликована пьеса «Вольнодумец». В следующем году поставлена пьеса «Вне закона», в которой Стриндберг обращается к теме утверждения христианства в Скандинавии. В 1872 году написана пьеса об эпохе Реформации - «Местер Улоф». Пьеса неоднократно перерабатывалась автором и была впервые поставлена в 1881 году.
Помимо литературы Стриндберг занимается живописью, изучает китайский язык. Работает журналистом, библиотекарем, телеграфистом… В 1879 году опубликован роман «Красная комната», принесший Стриндбергу широкую известность, многократно переиздававшийся и переведенный со шведского на другие языки.
В 1880-е годы к Стриндбергу приходит общеевропейское признание. В 1888 году во Франции издан «Отец» с предисловием Эмиля Золя. Фридрих Ницше, прочитав пьесу, прислал Стриндбергу восторженный отклик: «Было чрезвычайно удивительно и радостно открыть произведение, в котором великолепным образом выражена моя собственная концепция любви: с ее тактикой и стратегией, ее природа, полная смертельной ненависти» .
Восторг Ницше связан, конечно же, не с идеей женоненавистничества. Речь идет о любви-ненависти, основанной на бесконечном стремлении к власти, к подчинению другого. По совету Ницше Стриндберг отдает «Отца» в «Театр Либр» - один из самых передовых театров Европы, основанный Андре Антуаном в 1887 году. Ницше писал: «Это Ваше произведение предназначено для скорейшей постановки в Париже в «Театре Либр» Антуана - Вы просто обязаны добиваться этого от Золя!»
Но Антуан по различным причинам не мог поставить пьесу. Путь Стриндберга на европейскую сцену оказался не прост. В сентябре 1890 года Отто Брам поставил «Отца» в берлинском «Фрайе Бюне». Спектакль был запрещен после первого представления. В 1892-м Резиденц-театер поставил «Фрекен Жюли». В 1893-м там же поставлены «Кредиторы», «Первое предупреждение», «Перед смертью». Первой парижской премьерой Стриндберга стала «Фрекен Жюли» в постановке Антуана - 16 января 1893 года.
В «Театре Либр» высоко оценили новаторство драматурга. Антуан написал в своем дневнике после генеральной репетиции спектакля: «„Графиня Юлия“ произвела, в сущности, огромную сенсацию. Все взволновало публику - сюжет, среда, компактность пьесы, умещающей в одном-единственном действии продолжительностью в полтора часа материал, которого хватило бы на большую вечеровую французскую пьесу. Разумеется, были смешки и протесты, но на самом деле все чувствовали, что они присутствуют при чем-то необычном» . Таким образом, Стриндберг стал восприниматься как драматург-натуралист.
Реакция на постановку Антуана была значительной, но Стриндберг считал, что французская сцена не была им «завоевана».
Несколько месяцев спустя после премьеры «Фрекен Жюли», 1 сентября 1893 года, режиссер Орельен-Мари Люнье-По объявил о создании в Париже театра символистского направления - театра «Эвр». В манифесте декларировался синтетический театр, использующий пантомиму, театр марионеток и театр теней. Стриндберг понял, как актуально для него создание новой труппы (хотя Люнье-По и не назвал имени Стриндберга в числе предполагаемых авторов). Через переводчика своих пьес Жоржа Луазо Стриндберг установил контакт с режиссером. 24 сентября 1893 года (еще до открытия первого сезона) Люнье-По посылает Стриндбергу письмо, в котором просит разрешить ему постановку «Отца». Однако Стриндберг, надеясь на заинтересованность в этой пьесе Антуана, предложил Люнье-По другую пьесу, «Кредиторы». Премьера состоялась 21 июня 1894 года, она завершила первый сезон театра «Эвр».
«Кредиторы» менее динамичны, чем «Отец». Идея тотального детерминизма получает здесь новое звучание: все сокрытое в личности, все сокровенное неумолимо переходит к другому человеку, остается пустота, а за все заимствованное неизбежно наступает расплата. «Ты стала сильнее за мой счет,- говорит Густав Текле,- и, уходя, ты уходишь со всем содержимым и оставляешь мне одну оболочку».
Люнье-По нашел возможность интерпретировать «Кредиторов» в символистском ключе. Сверхчеловеческие проявления в героях Люнье-По усиливал. Акцент был поставлен не на бытовом поведении персонажей, а на выявлении сущности этих проявлений.
Стриндберг, находящийся в Австрии и знающий о постановке лишь по газетам и письмам, был удовлетворен спектаклем. И не просто удовлетворен. Он считал, что решительно завоевал французскую публику. И был счастлив, когда писал в письме о своих ощущениях: «…B этот самый момент в Париже, главном обиталище разума, пять тысяч особ сидят безмолвно в зале и наивно подставляют свои мозги моему воздействию. Некоторые возмущаются, но другие пускаются в путь с зачатками моих идей в своем сером веществе. Они возвращаются к себе оплодотворенные моим духовным семенем и порождают мое потомство. А через полгода, читая французскую газету, я узнаю своих детей. Ах! Это прорастает мое семя. Вот счастье» .
Стриндберг был склонен к крайностям. Если бы он был в Париже в это время, то увидел бы, что атмосфера здесь выжидательная. Несмотря на отрицательную реакцию шведской и норвежской прессы на представления «Кредиторов», показанные «Эвр» в Кристиании (6 октября 1894 года) и в Стокгольме (11 октября), Люнье-По получил разрешение автора на постановку «Отца».
Премьера «Отца», состоявшаяся 13 декабря 1894 года, стала уже бесспорной победой и «Эвр», и Стриндберга. Постановка, лишенная бытовых подробностей, стала попыткой показать обобщенные человеческие отношения. В спектакле сталкивались не два характера, а две стихии. Тем самым замысел автора был воплощен. Создатели спектакля определяли его жанр как трагедию.
В начале 1890-х Стриндберг пережил ряд личных потрясений. После многолетних драматичных отношений с первой женой, Сири Матильдой фон Эссен, в 1891 году был оформлен официальный развод. В мае 1893 года Стриндберг женился во второй раз - на австрийской журналистке Фриде Уль.
В августе 1894 года Стриндберг приезжает в Париж. В это время обостряется его конфликт с новой женой, в октябре произошел окончательный разрыв (развод был оформлен в 1897-м) и решительный отказ от оставленного еще год назад творчества. В течение ряда лет Стриндберг занимается алхимическими и научными исследованиями, теософией и оккультизмом. В эти годы формировалась новая художественная программа писателя, воплотившаяся позднее в романе «Инферно», в драматической трилогии «На пути в Дамаск» и в последующих произведениях. Новая эстетика соответствовала принципам, на которых построены символистские спектакли Люнье-По.
После «периода молчания» Стриндберг пишет пьесы «На пути в Дамаск» (I, II части, 1898), «Преступление и преступление» (1899), «Пасха» (1900), «Пляска смерти» (1900). В этих пьесах намечается переход к символизму и зарождаются элементы экспрессионистической эстетики, но сильная зависимость от натуралистической концепции еще ощутима. В пьесах 1901 года - «На пути в Дамаск» (III часть), «Невеста под венцом», «Белая как лебедь», «Игра снов» - произойдет решительный переход к новой эстетике.
Тема «обращения» вынесена в название пьесы-трилогии - «На пути в Дамаск», т. е. обращение Савла в Павла. Если в эстетике пьесы - стремительное изменение стиля и художественных приемов, то в идеях, которые иногда прямолинейно декларируются в пьесе, содержится поиск духовности. Но Стриндберг не был бы Стриндбергом, если бы любое утверждение христианских истин тут же не опровергалось откровенной ересью. И конечно же, поиск духовности строится на сюжете взаимоотношений героя с женщиной. В пьесах содержатся точные автобиографические сведения: Стриндберг не скрывает, что Неизвестный, герой трилогии,- это он сам.
Трилогия является попыткой реализации грандиозного замысла - продемонстрировать некое движение, становление личности - от полного падения и одиночества в начале, через иллюзии любви, творчества, признания, которые развеиваются в прах, к космической борьбе Бога и Дьявола за душу человека. И Стриндберг-художник, конечно же, не приходит к однозначным результатам.
Части трилогии демонстрируют не только движение духовного поиска, развитие идеи, становление личности, но и изменение эстетики, жанра от одной части к другой. В первой части - символистская трагедия. Вторая часть была написана сразу вслед за первой. Сюжетно они неразрывны, но эстетически различаются существенно. Вместо риторики и «классического» символизма - постоянное желание взорвать форму, перейти к гротеску. Третья часть была написана после некоторого перерыва - в 1901 году. За прошедший промежуток времени Стриндберг успевает написать «Преступление и преступление», «Пасху», «Пляску смерти». Происходит медленный переход к эстетике символизма. Третья часть трилогии, с одной стороны, продолжает «эстетику сна», использованную в первых двух частях и ставшую обязательной в дальнейшем творчестве драматурга. Это объединяет все три части пьесы. С другой стороны, третья часть - это еще и «трагедия познания»: страдания и перерождение Неизвестного продолжаются, но уже в новой художественной плоскости.
Третья часть является новаторской по жанру - это мистерия с элементами гротеска и аллегорическими персонажами. Возникают новые типы взаимоотношений героя с другими персонажами, но типы эти даются только как схемы, не заслоняющие основной внутренний конфликт - борьбу Бога и Дьявола за душу человека. Фаустовский замысел трилогии вполне реализуется в этой ее части.
Развязка трилогии - положение Неизвестного во гроб. Исповедник приводит героя в одежде послушника, чтобы совершить обряд смерти и рождения нового человека. Неизвестный должен обрести имя. Но на пороге новой жизни стоит Искуситель. Он иронизирует над любыми жизненными ценностями. Судьба Неизвестного не может кончиться триумфом веры, но может - молчанием. Обряд начинается, хор поет «И вечный свет пусть светит ему», но новой жизни героя мы не увидим. Стриндберг не столь наивен, чтобы надеяться на спасение и перерождение.
В трилогии «На пути в Дамаск» Стриндберг стремился создать Драму Мечты, вобравшую в себя все, что накопилось за годы молчания драматурга, объединившую в композиции трехступенчатого конфликта (по образцу античной трилогии) все возможные варианты человеческих «конфликтов» и универсальные жанры современной драмы (символистская драма, гротеск, мистерия). Родившаяся трилогия, по замыслу сопоставимая с «Фаустом» Гёте, оказалась перенасыщена сюжетными линиями и жанровыми изменениями. Она стала не воплощением задуманной сверхдрамы, драмы-эпопеи, а лишь ее планом, проектом. В дальнейших пьесах и циклах драматург будет воплощать отдельные модели, заявленные в трилогии «На пути в Дамаск». Речь идет и об исторических пьесах, и о камерных драмах, и о «Пляске смерти». Художественного совершенства Стриндберг достигает в написанной в том же, что и последняя часть трилогии, году пьесе «Игра снов». Это произведение действительно стало Драмой Мечты, и произошло это, возможно, именно из-за отказа от масштабного замысла и достижения художественной и жанровой целостности.
Сам Стриндберг называл «Игру снов» своей «самой любимой драмой».
В трилогии «На пути в Дамаск» множество приемов, сюжетных схем, поэтических образов, персонажей, которые получат развитие в пьесах 1900-х годов, прежде всего в «Игре снов» и в камерных пьесах.
Кульминационный момент трилогии происходит в готическом зале капитула, где перед Неизвестным, облеченным в монашеское одеяние, предстают Приор и двадцать Патеров, рассказывающих свои истории. Стриндберг стремится представить все возможные модели человеческого сознания, чтобы прийти к некоему универсальному человеку, выстрадавшему чистое знание и освободившемуся от земных привязанностей.
Приор напоминает Неизвестному историю, произошедшую с Неизвестным же в детстве (в 1856 году): тогда он разорвал и спрятал книгу, а обвинение пало на его товарища. Последующие обвинения в адрес Неизвестного стати расплатой за эту подлость. Неизвестный просит о прощении и получает его от Патера Исидора, в прошлом - того самого пострадавшего товарища. Выясняется также, что раньше подобные низменные поступки были и на совести самого Патера Исидора, и даже Приор грешен. Все палачи и все жертвы! Нет разделения на божественное и дьявольское, но это нужно найти и признать в себе самом. Таков современный Фауст.
Сцена - воспоминание о порванной книге - вошла в качестве отдельного эпизода в пьесу драматурга «Игра снов». Там Офицер разговаривает об этом со своей матерью, но мать умерла, так что разговор получается с самим собой, первопричины ищутся в собственном сознании. И это игра снов.
Распространенный в символизме мотив падения на землю звезды и обретения ею земной ипостаси становится завязкой пьесы «Игра снов», в Прологе которой дочь Индры - Агнес - нисходит с Сириуса (Шукры) на землю. Сюжет преломления вечной женственности в земной юдоли использован впоследствии в блоковской «Незнакомке».
Другой символистский мотив «Игры снов» - открывание дверей, за которыми предполагается путь к обновлению человечества. Герой с детства мечтает открыть запретную дверь, а когда она открыта, героя ждет разочарование.
Сам прием сна Стриндберг использует так же, как впервые это было сделано в 1636 году в драме Кальдерона «Жизнь есть сон». Сехисмундо по воле других людей перемещается между тюремным застенком и дворцом, он то король, то узник. При каждом его пробуждении все предшествующее объявляется сном. В итоге однозначной реальности нет. Все, с чем человек соприкасается, ему лишь снится. В этом высшая мудрость.
Воплотившись в земную женщину, дочь Индры сталкивается со всеми земными тяготами, проникается земными страданиями. Бесконечная вереница героев возникает в пьесе как вспышки в сознании героини. Множественность эпизодов и персонажей точно передает «эстетику сна». Все возникающее на сцене происходит в сознании Агнес, но одновременно она становится персонажем какой-то высшей игры, в которую втянуты не только люди, но и весь космос. Игра сновидений пропитана бытовыми деталями, подробностями характеров героев, но и смелыми поэтическими фантазиями, такими как замок, распускающийся, подобно цветку.
Три основных персонажа, с которыми Агнес вступает во взаимодействие за время ее земного существования,- Офицер, Адвокат, Поэт. Каждый из них несчастлив. У каждого возникает надежда на выход из тупика, и Агнес пытается принести каждому облегчение. Офицер - вечный влюбленный, Адвокат несет груз страданий своих клиентов, Поэт желает найти слова о судьбе человечества, которые дойдут до ушей Бога. Но никто не разрешает свои проблемы. Связь с землей, с прошлым, с бытом останавливает любые порывы. Только Агнес свободна от всего этого. Она разочаровывается в людях и уходит, забирая их страдания, но так и оставаясь посторонней. Уходя, она оставляет людям песню, гимн человеческого страдания и надежду на прощение тех грехов, которые совершает каждый.
Пьеса оказалась настолько новаторской по форме, что ее путь на сцену был нелегким. Премьера состоялась в Стокгольме в 1907 году, без особого успеха. В Германии Макс Рейнхардт поставил пьесу в 1921 году в экспрессионистической манере, о предчувствии неизбежной катастрофы.
Значение, которое придавал Стриндберг этой пьесе, выразилось в том, что он сам перевел пьесу на французский язык. Однако, получив сильнейший творческий импульс от французского символизма, Стриндберг решительно двинулся дальше. В начале XX века сценическое искусство оказалось не готовым к новой стриндберговской эстетике. Только в конце 1920-х постановка стала возможной во Франции. Закономерно, что интерес к ней возник в сюрреалистической среде.
2 июня 1928 года состоялась премьера пьесы «Игры снов» на сцене Театра «Альфред Жарри» в постановке Антонена Арто. Деньги на постановку были добыты в шведском посольстве, на премьере собралась аристократическая публика. Все это послужило причиной очередного скандала и выдворения сюрреалистов со второго представления с помощью полиции. Первая постановка во Франции пьесы Стриндберга была принципиальна для режиссера. Здесь вполне раскрылись две тенденции эстетики Арто того периода: символистская и сюрреалистическая.
Поэтика сна играла значительную роль в творчестве сюрреалистов. Лидер сюрреалистов Андре Бретон в первом «Манифесте сюрреализма» писал: «Меня всегда поражало, сколь различную роль и значение придает обычный наблюдатель событиям, случившимся с ним в состоянии бодрствования, и событиям, пережитым во сне» .
Логика сна воспринимается сюрреалистами как реальная, даже сверхреальная. Основное качество, приписываемое ими сну,- непрерывность. В этой непрерывности полностью удовлетворяются сознание и потребности спящего, связывая прошлое и будущее.
Арто, конечно, исходил из идей, сформулированных Бретоном: «Следует учитывать многослойность сна. Обычно я запоминаю лишь то, что доносят до меня его поверхностные пласты. Но больше всего я люблю в нем все, что тонет при пробуждении, все, что не связано с впечатлениями предыдущего дня,- темную поросль, уродливые ветви» .
Но режиссер пошел дальше. В глубинных слоях сна он обнаружил не некую иную реальность, а мифологическую структуру, целостную, фантасмагорическую и священную, связывающую «внелогическое» мышление с повседневным. В постановке Арто опирался на уникальные возможности пьесы. Ее героиня Агнес, дочь Индры, была порождением сна. Другой аспект сна в спектакле - восприятие земли глазами Агнес. Она, сталкиваясь с конкретными и аллегорическими персонажами, видит сущность мира, воспринимает его скрытые стороны. Роль Агнес исполнила Таня Балашова. Среди других участников спектакля были Раймон Руло (Офицер), поставивший свою версию «Игры снов» в 1970 году в «Комеди Франсез», Огюст Боверио (Поэт), Ивонн Сав, Этьен Декру и другие. Арто считал пьесу Стриндберга идеальной для Театра «Альфред Жарри». В связи с премьерой он писал: «Между реальной жизнью и жизнью сна существует некоторая игра психических комбинаций, соотношений, жестов, событий, переходящих в действие, игра, которая очень точно определяет ту театральную реальность, которую Театр Жарри поставил своей целью воссоздать» .
Спектакль строился на принципах симультанного восприятия явлений во сне, сосредоточенного на одном центральном объекте. По мнению ученых, композиция сна строится следующим образом: «Во время сновидений субъект сосредоточен каждый раз на каком-то одном, наиболее четком и изолированном от других образе, и именно вокруг него когнитивно «достраивается» сюжет сновидений с использованием других образов, находящихся на периферии поля зрения» . Таким изолированным и централизующим образом являлась в спектакле Агнес.
Подобная сюрреалистическая концепция приводит в результате к символистской схеме. А именно, театральная реальность выступает как некое построение символов, отражающих сущностный мир. Таким образом, на сцене возникает замкнутая вторая реальность, решительно противопоставленная действительному миру (и театральному залу). Арто, следуя основополагающим идеям Бретона, усиливал в театре символистскую поэтику Стриндберга.
Современный французский исследователь отмечает два принципа постановки Арто: «Принцип негативный: отказ и от реалистического копирования, и от иллюзии. Принцип позитивный: определение себе места на полпути между реальностью и сном» . Конечно, это один принцип - принцип создания законченной структуры, противостоящей реальности с ее театральной фальшью на сцене и в жизни. Цельность же достигалась непрерывностью сна, соединением элементов, несводимых к обыденной реальности.
В XX веке к постановке «Игры снов» неоднократно обращался Ингмар Бергман. Именно эта пьеса оказала сильнейшее влияние на эстетику его кинорежиссуры.
В 1900 году Стриндберг познакомился с актрисой, норвежкой по происхождению, Харриет Боссе, исполнившей главную роль в пьесе «Путь в Дамаск» в стокгольмском «Драматен». Роль Агнес писалась с расчетом на нее. 6 мая следующего года заключен третий брак писателя. Этот союз продолжался до осени 1903 года и сопровождался частыми кризисами. В ноябре 1904 года брак был расторгнут. Но именно Харриет сыграет Агнес в стокгольмской премьере «Игры снов».
В 1907 году Стриндберг создает в Стокгольме «Интимный театр» и пишет новые пьесы, названные им «последними сонатами». Он дает им номера музыкальных opus’ов: № 1 - «Буря», № 2 - «Пепелище», № 3 - «Соната призраков», № 4 - «Костер» («Пеликан»). Эти драмы, подобно пьесе «Игра снов», состоят из множества диалогов, отдельных сценок. Мозаичность и монтажность, некая параллельность или временное несовпадение событий раскрывают в Стриндберге предшественника экспрессионизма.
Однако «Игра снов», любимое детище драматурга, отличается глобальностью, фаустовской космичностью сюжета.
Последняя пьеса Стриндберга - «Большая дорога» - написана в 1909 году. Умер писатель 14 мая 1912 года.
События разворачиваются в течение одних суток в гостиной дома военного в 80-е гг. XIX в.
Ротмистр и Пастор разбирают дело рядового Нойда. На него поступила жалоба - он не хочет давать деньги на содержание своего незаконнорожденного ребенка. Нойд оправдывается, кивая на другого солдата - Людвига: почем знать, может быть, это он отец ребенка? Эмма гуляла с обоими. Если бы Нойд был уверен, что отец он, он бы женился. Но как он может быть в этом уверен? А всю жизнь с чужим ребенком возиться не ахти как интересно.
Начальники прогоняют Нойда из комнаты. В самом деле, что тут докажешь!
Ротмистр и Пастор, брат жены Ротмистра Лауры, встретились не по поводу Нойда; они обсуждают, как быть с воспитанием Берты, дочери Ротмистра. Дело в том, что во взглядах на её воспитание муж с женой резко расходятся: Лаура открыла у дочери художественный талант, а Ротмистр считает, что лучше дать Берте профессию учительницы. Тогда, если она не выйдет замуж, у нее будет хорошо оплачиваемая работа, а если выйдет, то сможет правильно воспитать собственных детей. Лаура, однако, стоит на своем. Она не хочет, чтобы дочь отсылали учиться в город, где ей придется жить у знакомого Ротмистра Смедберга, известного, по мнению Лауры, вольнодумца и смутьяна. Ротмистр же не хочет оставлять Берту дома, где всяк её воспитывает по-своему: теща готовит её в спиритки, Лаура мечтает, чтобы она стала актрисой, гувернантка пытается превратить её в методистку, старуха Маргрет, кормилица Ротмистра, обращает её в баптизм, а служанки тянут в армию спасения.
По мнению Пастора, Ротмистр вообще распустил своих женщин. Пусть ведет себя с Лаур....
10 марта на камерной сцене им. Т.А. Ожиговой Павел Зобнин представил трагикомедию в двух действиях «Отец» по одноименной пьесе Августа Стриндберга. Это не первая постановка выпускника мастерской Сергея Женовача на омской сцене. 12 лет назад Зобнин срежиссировал «Стеклянный зверинец» Теннесси Ульямса, главную роль в котором также сыграл заслуженный артист России Михаил Окунев.
Пьеса «Отец» — одна из первых в длинном послужном списке Стриндберга. Она написана в далеком 1887 году, незадолго до развода с первой супругой, и почти за полтора века ничуть не потеряла в актуальности. В центре событий — спор — не на жизнь, а на смерть — между мужем, ротмистором Адольфом (Михаил Окунев), и женой, домохозяйкой Лаурой (Анна Ходюн), о судьбе их несовершеннолетней дочери. Он хочет отправить Берту на учебу в город, она — оставить под своим крылом. «Мало дать ребенку жизнь, я хочу дать еще и душу», - так объясняет свою настойчивость Адольф. Матерью же, кажется, движут лишь собственнические чувства.
Если вы думаете, что последнее слово в этом конфликте, поначалу неразрешимом, останется за военным, вы очень заблуждаетесь — его авторитет далеко не бесспорен, хотя бесхарактерным Адольфа точно не назовешь. Здесь «полный дом бабья» — в выражениях не стесняется даже пастор, брат Лауры (Олег Теплоухов), а «крышу рвет» не только в буквальном (перед Рождеством с ума сошла даже погода), но и в переносном смысле.
Михаил Окунев будто вновь оказывается в стеклянном зверинце, мечется, как тигр, по тесной комнате, но его укусы не смертельны. «Если я не поглощу тебя, ты поглотишь меня» — трагедия на сцене разыгралась сродни греческой. Расчетливая жена посеяла в ротмистре сомнение, что Берта его родная дочь. Семя проросло меньше чем за день, и вот уже Адольф, чье отцовство очевидно всем, кроме него, оказывается спеленут как ребенок в смирительную рубашку, а затем и вовсе засыпает навсегда под тяжестью шинели. «За смертью — суд», — заявляет пастор. Но суда не будет. Преступление идеальное.
Исход спектакля был очевиден еще в первом акте даже для тех, кто с пьесой не знаком. Но именно во втором действии в полную силу раскрылось как само произведение (плотность текста здесь зашкаливает), так и актерская игра. Интрига в том, что несмотря на победу женщины, назвать пьесу феминистской никак нельзя. Скорее женоненавистнической. Так что не торопитесь аплодировать Лауре и жалеть Адольфа.
